Les Éphémérides de Stéphanie Hochet : une partition théâtrale

Dans mon précédant commentaire (« Les Éphémérides de Stéphanie Hochet : une apocalypse littéraire ») j’ai déjà présenté ce dernier roman que j’ai particulièrement aimé.
En feuilletant plus analytiquement les treize chapitres du roman, on s’aperçoit d’une structure « musicale » du roman qui respecte la suivante partition : 3 — 1 — 1 — 1 — 3 – 1 – 3.
Cette partition est dictée d’abord par les lieux évoqués dans les titres des 13 chapitres. D’un côté, les lieux où le centre drame se déroule (Écosse et Angleterre) ; de l’autre côté un lieu indirectement concerné (Paris) d’où l’on suit le déplacement en Écosse d’Alice et de sa nièce Ludivine.
Cela nous aide à découvrir une « partition théâtrale » du roman, homogène et cohérente avec l’esprit du drame — toujours le même depuis Shakespeare jusqu’à nos jours — qui prévoit 10 scènes et 3 intervalles :
3 (premier acte : Glasgow, Londres, Trossachs) — 1 (intervalle : Paris) — 1 (deuxième acte : Colchester Castle) — 1 (intervalle : Paris) — 3 (troisième acte : Trossachs, Londres, Glasgow) — 1 (intervalle : Paris) — 3 (quatrième acte : Highlands, Trossachs, Highlands).
Le lecteur s’apercevra, en tout cas, de quelques variantes à la logique que je viens de découvrir. Le premier acte, par exemple, très long par rapport aux autres, ne se borne pas à présenter les personnages, mais contient déjà en soi une grande partie de l’intrigue. Les « intervalles » se déroulant à Paris, se révèlent propices à « lancer » sur la scène du drame le personnage de Ludivine, qui, comme le Cherubin « farfallone amoroso » des Noces de Figaro, se mêlant partout, se révèlera aussi nécessaire que dangereux. Le deuxième acte, avec son esprit « on the road » a, lui aussi, une fonction d’intervalle ou de pause. Dans le troisième acte, on assiste au vrai dénouement de la « pièce » : le roman aurait pu bien terminer à la page 194. Les ultérieures quinze pages (intervalle et quatrième acte, où l’on n’entend plus la voix de Ludivine), confiées à la sagesse ironique de Simon Black et d’Ecuador, ont en tout cas la valeur d’un épilogue dramatique.

Premier acte
Le mot « Annonce » entre discrètement dans l’histoire que Tara va nous raconter : « Depuis l’Annonce, on a créé de nouveaux hôpitaux comme ils disent dans les média, des prisons pour aliénés disent les filles. Personne ne veut les soigner, à quoi ça servirait ? On les entasse et on les laisse beugler dans des salles sécurisées, des cellules matelassées fermées à triple tour. Qu’on cesse de les entendre, c’est bien suffisant. »
Petit à petit ce terme vague et solennel prendra corps et le lecteur aura enfin la perception d’une barrière physique. Dans une générale absence de couleurs, l’Annonce s’affiche d’abord sur un fond gris, ressemblant aux murs de l’atelier de Cézanne à Aix-en-Provence. Un fond tout à fait propice aux éclats de couleurs d’objets en mouvement, mais toujours cohérent avec cet hiver nordique qui ne lâche prise. En attendant le final, où l’apocalypse s’épanouit avec les premières fleurs de printemps, lorsque le deuxième protagoniste, Simon Black, sera foudroyé par une explosion de couleurs : « Les premières montagnes apparaissent, d’une beauté aride, partiellement recouvertes de neige. Ils traversent des étendues de bruyère fluorescente et des vallées occupées par des lacs comme des pupilles. L’essence des pins leur donne des hallucinations, jamais leur odeur n’a été si entêtante… Est-ce le printemps ? demande Ecuador. Tout est soudain si verdoyant. Ici, c’est un chêne transplanté du jardin de Sissinghurst Castle, là un prunier des abords de la mer Caspienne en pleine floraison. Simon, qui a connu le désert, sait qu’on peut voir un arbre debout, en pleine santé, au milieu de kilomètres de sable, la conséquence d’une graine que le vent a déplacée sur des distances peu communes. Il faut attendre encore quelques heures avant de voir un pommier en fleur, inspiré dans sa production de blanc et de rose jusqu’à la folie. »
Scène 1 (Glasgow). En dépit de l’Annonce et de ses premiers dégâts, Stéphanie Hochet nous donne des certitudes. Jusqu’à la fin, la vie continue. Tara travaille dans un club très exclusif de Glasgow, une grande ville jadis ouvrière à la même latitude d’Edimbourg, dans le côté ouest de l’Écosse. À nord de Glasgow, en suivant la Clyde, elle rejoint régulièrement une ferme très isolée dans les Highlands, où s’est installée avec son amante Patty, pas seulement pour profiter des beautés extraordinaires et mystérieuses du Loch Lomond et du grand Park National de  Trossachs, ou pour rester dans les lieux de son adolescence inquiète. « La ferme était un rêve de gosse, le sommet de quelque chose, la belle entreprise de ma vie devenue concrète avec des murs, un espace clos à moi, et les petites animaux réunis comme dans l’Arche de Noé… Il y faisait glacial la nuit, humide et froid la journée, on chauffait comme on pouvait avec un poêle à charbon. La bonne chaleur qu’on obtient de ces petits morceaux de pierre noire, le chauffage à l’ancienne, comme à l’époque de nos grands-parents. On croit en grandissant qu’on s’éloigne d’eux et c’est tout l’inverse. »
Tara va bientôt nous raconter qu’avec Patty elle s’occupe de l’élevage, même si interdit par l’État, de chiens — qu’elle appelle simplement par le mot anglais « Dogs » — faisant partie de la race particulièrement agressive des Dobermann. Comme on saura plus avant dans la lecture, cet élevage clandestin — dans une région assez reculée, de plus en plus difficile à rejoindre dans un paysage de « fin du monde » où les routes sont cassées ou bloquées — est très dangereux, puisqu’il rentre dans la délicate et inquiétante problématique des transformations génétiques des animaux.
Tara gagne du fric dans son club de Glasgow en jouant le rôle difficile de « prostituée sélective » : « Et elle ? demande le plus jeune en me regardant. Carie se retourne et me regarde. Oh, Tara, dit-elle en baissant la voix, c’est un peu spécial. Je me lève. Salue les messieurs, le plus jeune me suit dans l’escalier et une fois devant la porte de la chambre, j’explique en quoi consiste ma spécialité. »
Tara avoue enfin qu’elle attend Alice, une jeune Française à l’air « angélique » qu’elle avait rencontrée — et aimée — il y a trois ans. Après, elle s’interroge moins sur les prévisibles réactions de sa compagne Patty que sur la nature de ses sentiments envers Alice.
Scène 2 (Londres). À Londres, nous faisons connaissance avec le personnage sans doute le plus « sympathique » que Stéphanie Hochet ait créé jusqu’ici : Simon Black. Il est un artiste « maudit », mais gagnant avec ses « cris ensanglantés » gravés sur la toile de façon douce et violente en même temps. Il a souffert terriblement, pendant ses quarante quatre ans, très durs et intenses, en trouvant dans la peinture — qui rappelle évidemment Francis Bacon et Rembrandt mais aussi Munch — de l’apaisement et du bien être. Malheureusement, juste avant l’Annonce, il a su qu’il a un cancer dont il ne pourra s’échapper. Déjà son caractère sensible l’amènerait au fatalisme, à rater toute tentative de soin. Avec l’Annonce, qui fixe dans le 21 mars la date de la mort généralisée, il comprend qu’il ne mourra pas à cause du cancer, mais dans le même instant que ses concitoyens : « Je débordais de joie. Pour moi qui étais déjà condamné, l’Annonce a rétabli une sorte de justice… Si l’espérance de vie est la même pour tout le monde ici, je ne me sens plus concerné par cette maladie, il m’est permis de l’ignorer, une raison supérieure l’annihile. » Ce constat lui donne l’insouciance nécessaire pour « chercher une compagnie », qu’il trouve aussitôt, de façon aussi banale que miraculeuse : « Le lieu est presque désert. Seule une femme est assise à une table, elle se sert du champagne et boit avec avidité. Ses cheveux ont été attachés en une sorte de chignon africain — je ne saurais dire depuis quand, sans doute plusieurs jours, la coiffure est légèrement défraichie.  Un nez un peu fort mais ses traits son beaux, ses sourcils fournis. Le regard ne vous rate pas, il vous traque, vous êtes sa proie. Elle est très maquillée. Je tombe immédiatement amoureux. »   La femme s’appelle Ecuador : pour un instant le centre de l’histoire cesse d’être, pour lui, cette Grande Bretagne agitée, verte et grise. Il s’est déplacé au centre même de la planète. D’ailleurs, chaque homme cherche toujours son centre et, dès qu’il le trouve, ne voudrait plus s’en éloigner : « J’ai un haut-le-cœur. Ecuador ne dit plus un mot, elle joue avec ses bagues, les tourne d’avant en arrière sur ses doigts. Reliquats de sa fortune, l’émeraude et la résine ornent ses mains. Au bout d’un certain temps, j’aperçois les vallons, l’herbe grasse, le vert violent de la campagne, parfois un cottage émerge du décor comme un champignon poussé en une nuit ; à cette distance, il ressemble par sa forme et sa taille à une maison de poupée… J’aime qu’elle continue à jouer avec moi. Et si sa légèreté était mon antidote ? »
Scène 3 (Parc de Trossachs). Dans la ferme de Trossachs, Tara ne rencontre aucune difficulté à faire accepter à Alice l’élevage des chiens et imposer à Patty la présence d’Alice. Elle peut rêver de ce qui se passera le jour fatal : « Dehors, les Dogs se sont couchés les uns contre les autres, pelotonnés, museau contre le flanc, grognant dans leur sommeil, ronflant, ils ont rendez-vous avec le dieu des rêves, une créature ailée qui les guide vers un monde où ils entrevoient ce qu’ils seront bientôt : les gardiens d’un univers dont personne ne connaîtra les contours car leur vision n’atteindra pas l’étrange voûte traversée de nuées ardentes et de tourbillons d’oiseaux voltigeant sans espoir, un monde magnétique sans fin ni logique. Un jour, les Dogs plongeront dans la Clyde, à l’heure du crépuscule, instinctivement, ils trouveront leur chemin et ils se réjouiront d’atteindre les berges de ce nouveau territoire, leur terre promise qu’il nous faudra la leur céder, et ceux qui voudront résister seront démembrés, déchiquetés, dévorés. Je serai heureuse, ou plutôt ce qu’il restera de moi sera heureux car ces créatures-là seront celles que j’ai élevées et chéries, elles me devront la vie, je continuerai de les aimer où que je sois, elles seront ma gloire, ma descendance en esprit. Et Patty sera aussi heureuse que moi ».

Intervalle
Ce qui se passe à Paris, loin de l’épicentre de l’apocalypse, n’a pas de conséquences directes sur l’histoire (se déroulant de façon itinérante, comme Roi Lear, entre Angleterre et Écosse). On fait connaissance d’un autre « je ». On comprend tout de suite qu’on a affaire avec une figure mineure, même si nécessaire. Elle est la sœur d’Alice, Sophie. Complètement prise par son enfant unique Ludivine, elle essaie de la protéger, en la dérobant aux possibles contre coups de l’Annonce. Mais… « Ludivine est-elle heureuse ? C’est la question la plus grave, la plus lourde, la plus sensible, la plus forte, la plus incontournable. Je ne peux pas poser directement cette question. Ça ne se fait pas. Je retiens ma respiration. J’avale ma salive. Je continue d’avaler ma salive et l’acte devient un tic, inévitable. Me rend malade. »

Deuxième acte
Scène unique (Colchester Castle, à est de Londres). Simon Black et Ecuador reviennent de Colchester Castle à Londres, à travers un pays sens dessus dessous. C’est une parenthèse en plusieurs sens, qu’au temps de la Révolution Française on aurait appelé « le « marais » : « Greenwich et Newham partent en fumée. Le vent s’est levé et a dispersé les colonnes régulières. Couleurs grises, noires, blanches pour Greenwich, et des morceaux de je ne sais quoi propulsés dans l’air, toutes sortes de matériaux détruits ; nous commençons à sentir l’odeur, une drôle d’odeur, âcre, qui reste dans la gorge et m’évoque un souvenir que je chasse sur-le-champ. » Ensuite Ecuador s’en va : « …elle démarre en trombe, indifférente, n’était ce petit geste de la main… J’ai reçu une lettre. Je reconnais l’écriture de Tara… Elle m’assure qu’elle n’a plus besoin de mon argent, qu’elle se débrouille plutôt bien maintenant, et que si je veux passer la voir à la ferme dans les jours qui viennent ou dans les prochains mois (souligné) autour du 21 mars, ce serait l’occasion, je suis le bienvenu. Je souris. Je n’avais pas la tête à revenir sur la terre de nos ancêtres… » Après il peint, il prend une douche, entend des hurlements. « Un dans mon bâtiment, l’autre dans la rue. Ne l’égorgez pas ! Ne l’égorgez pas ! criait un homme derrière le mur. Quand, dans la rue, un son n’avait plus rien d’humain, j’ai cru qu’on abattait un animal. Ensuite des voix, un fort accent cockney, une bagarre — est-ce une bagarre ? — respirations saccadées et bruits amortis de coups… les sons s’évanouissent en un claquement de doigts, étrange expérience qu’on dirait venir d’un film ou de la lecture d’un scénario… Dix minutes passent. Je reçois un coup de fil. C’est Ecuador. La vie est sublime. Toutes les rigueurs l’embellissent. Elle n’a jamais été ainsi belle. La violence déploie son esthétique grandiose dans la cité, je suis mille fois vivant. »

Intervalle
Exactement au centre du roman un affrontement téléphonique entre Sophie et sa soeur Alice s’achève avec une victoire de cette dernière: Ludivine partira en Écosse où sa tante l’attend. Cette décision, incroyable à peu de temps de la date fixe par l’Annonce — aucune mère se séparerait de son enfant en un cas semblable — suggère au lecteur une certaine méfiance : pourquoi une mère hyper protectrice accepte une chose comme ça ? « Ma chérie, écoute la bonne nouvelle. Tu vas pouvoir rejoindre Alice en Écosse qui va te montrer de jolies choses. Ça te dit, des vacances là-bas ? Tu sais c’est très beau, il y a des montagnes et des grands lacs. Est-ce que tu seras prudente, ma fille ? Tu me promets que tu te nourriras bien et que tu téléphoneras à maman ? Viens dans mes bras. Non, je ne pleure pas, je suis très contente pour toi, tu sais, quand j’étais petite, je n’ai pas eu la chance de voir d’aussi beaux paysages. Tu raconteras ce que tu as vu à maman, pas vrai, ma chérie ? »

Troisième acte
Scène 1 (Trossachs). Ludivine rejoint sa tante Alice, Tara e Patty à Trossachs ; « La fin du monde ! Raconte ! Raconte ! a-t-elle répété frénétiquement… Elle ne tenait pas en place, son petit visage tendu vers nous, elle nous fixait à tour de rôle avec fureur et plaisir… Dis-lui que la fin du monde, ça n’existe pas, a dit Patty. Tu en as de ces formules, toi… Alors, j’ai pris sur moi et je lui ai appris ce qui était censé se passer le 21 mars. La gamine m’a fait répéter la date… Le 21 mars ! s’est exclamée la fillette. Ah non, alors ! C’est le lendemain de mon anniversaire !… Patty a éclaté de rire et je l’ai imitée. La gamine a demandé des détails… Au point on en est… a dit Alice en haussant les épaules. Je n’ai jamais vu une enfant aussi attentive, les yeux fixes, la bouche grande ouverte, elle a immédiatement tout compris. Je pourrais jurer qu’elle n’a pas eu peur une seule seconde. »
Scène 2 (Londres). Simon Black emmène Ecuador dans son atelier de Londres. Là, Ecuador lui confie l’état d’âme qu’elle a finalement conquis : « Notre fin prochaine m’a libérée de cette pathologie. Je dois être une des seules personnes à etre incroyablement soulagée. Débarrassée de toutes ces scories qui pullulaient dans ma tête, mon corps ne me sert plus qu’à jouir…Elle ne sait pas ce que j’ai, ce qu’on m’a annoncé il y a six mois. Pourquoi lui en parler ? Cela n’a plus de sens. Moi non plus, je n’ai plus peur. Il n’y a que les vieillards pour consacrer la fin de leur vie à la plainte, et exhiber les symptômes de leur maladie, c’est un vice du troisième âge, comme la nostalgie ou les troubles de la mémoire, la fragilité osseuse et l’approbation des politiques sécuritaires. Je n’ai aucun besoin, aucune envie d’en parler, je n’ai pas cet âge-là. Je suis d’autant plus jeune que aime Ecuador. J’ai vieillis d’autant moins que je vais mourir dans la fleur de l’âge. Quarante-quatre ans… La rue s’est finalement calmée, le clair-obscur verdâtre envahit la pièce comme une odeur. Je me lève, saisis l’instrument-cri que je jette dans le vide-ordures. De retour sur le canapé, je me sen infiniment mieux. Ecuador s’est allongée, je la rejoins, m’étends près d’elle, et le désir reprend. »
Scène 3 (Glasgow). Tara emmène Ludivine dans son club à Glasgow. Là-bas, la petite apprentie sorcière connaît un des clients de Tara, qui lui donne un produit qu’on ne devrait pas confier à une enfant de neuf ans… qu’après se trouve à l’épicentre de l’apocalypse dans la ferme de Trossachs. « Selon l’Annonce, il ne reste qu’un matin… Tous les Dogs se sont enfouis à l’exception de Nabu. Il est environ dix heures quand je vois la mioche filer en direction des chenils… Doucement l’enfant lui caresse le bout du mufle, et Nabu, qui ne tolère que moi d’habitude, se laisse faire… Le téléphone sonne. C’est la mère de Ludivine, elle est morte d’inquiétude, elle veut qu’Alice la rappelle tout de suite, dit Patty en entrant dans la cuisine. Est-ce que j’ai vu Alice ? Oui, dans la chambre. Merde, s’exclame Patty. Putain, regarde ce que la gamine est en train de faire !… Quelque chose que nous n’avions pas envisagé est en train de se réaliser. »

Intervalle
À Paris on respire une angoisse incontournable. Sophie, restée seule avec son mari Bernard, ne peut pas se résigner à affronter l’évènement annoncé sans Ludivine. « Sophie ! Qu’est-ce que tu sous-entends là, que j’aime moins Ludivine que toi ? Ne joue pas à ce jeu là, on n’en a déjà parlé, on a pris cette décision ensemble, l’envoyer en vacance dans cette belle région avec sa tante qu’elle adore, c’était la bonne idée ! Tu crois que dans ton état tu es capable de t’occuper d’elle sans la rendre malade d’angoisse ? »

Quatrième acte
Scène 1 (Highlands). Simon Black, avec Ecuador, essaie de rejoindre sa cousine Tara et aussi le lieux de sa jeunesse. « La dernière route leur fait longer la Clyde. Simon se souvient du fleuve. Du temps qu’il était gosse, il était fasciné par sa couleur métallique et les histoires mystérieuses qu’il charriait… Il savait que des gens y avaient disparus, certains repêchés, d’autres happés par la grande bouche fluide, emmenés loin, entre deux eaux ; il avait vu les cadavres des chiens, des chats, d’animaux sauvages, et Tara lui avait raconté des histoires de ce genre. Tara était plus jeune que lui mais elle l’impressionnait, elle racontait des histoires terrifiantes qui ne la rendaient pas moins méritante si elle les inventait. »
Scène 2 (Trossachs). Tara, Patty, Alice, Ludivine.
« Les Dogs ont quitté leur chenil. Ils courent. La lande les appelle. Ils sont affamés d’espace, de vitesse, de viande. Ils sont déjà des assassins. Un premier massacre a été commis. Je les ai perdus de vue. C’est fini, à peine eus le temps de leur dire au revoir… »
Scène 3 (Highlands). Simon Black, Ecuador,
« Ils ne sont plus très loin de la ferme de Tara, mais veulent-ils toujours continuer leur chemin ? Ecuador se tourne vers Simon, attrape sa main, et la pose sur son ventre. A-t-il senti ? Simon n’ose rien dire. Ecuador presse la main de son amant sur un début de rondeur. Un flot de sang monte au visage de Simon. Et les palpitations dans sa poitrine… Oui, dit-elle tout bas. Dans la tête de Simon ce oui résonne. Oui, oui, oui. Comme une parole d’amour. Il a compris qu’il serait père, il ne s’y attendait pas. Jamais il ne l’avait envisagé, et là, maintenant, dans ces circonstances, il trouve ça drôle soudain. Drôle, oui, ce bonheur déclenche le rire. Il rit et emporte son amante dans sa joie. »
Avec cette scène on voit que la fin, dans ce roman, est aussi une « naissance ». D’un côté la naissance d’un être dans le ventre d’Ecuador. De l’autre la naissance d’une nouvelle génération de chiens, de quelque façon fils d’une mère manquée, Tara.

Giovanni Merloni

Les Éphémérides de Stéphanie Hochet : une apocalypse littéraire

Je me souviens que le sujet le plus fréquent dans les dissertations aux écoles moyennes et jusqu’au lycée c’était « votre saison préférée ». La plupart de mes camarades choisissaient l’été, la période du maximum de liberté et d’insouciance et surtout de vacances. Moi, je choisissais l’automne, même si je haïssais le jour de la rentrée à l’école, qui tombait le premier jour d’octobre. Car j’étais mélancolique. J’aimais les feuilles mortes. « Vous avez raté le devoir, disait le maître, c’est le printemps la saison que vous auriez dû choisir. La saison de l’épanouissement de la fleur, donc de la vie, la saison du commencement, de l’espoir et de l’idée de liberté ». D’ailleurs, cette « idée de liberté » n’avait rien à voir avec la fausse liberté qu’on laisse aux troupeaux de paître dans un champ d’herbe brûlée.
Ainsi, le jour du printemps est « culturellement » reconnu comme le jour plus beau, celui qui donne du sens à cette vie sinon insensée. Certes, le moins adapté pour mourir.
Je me souviens pourtant d’un vers latin : « Dulce et decorum est pro patria mori/mors et fugacem persequitur virum/nec parcit inbellis iuventae/poplitibus timidove tergo » (Horace, les Odes, III.2.132), qu’en français résonne ainsi dans ma tête : « Il est doux et honorable de mourir pour sa patrie :/La mort poursuit l’homme qui s’enfuit,/ni n’épargne les jarrets ou le dos lâche/Des jeunes gens peu aguerris » (texte souvent évoqué par les partisans de la Première Guerre mondiale, à ses débuts).
Tout de même, dans une scène incontournable du film Little Big Man d’Arthur Penn (avec Dustin Hoffmann, 1970), je ne peux pas oublier l’expression tout à fait séraphique du vieux chef des Indiens peau rouge qui s’étend sur un rocher en se disposant avec confiance à la mort avant de dire : « Aujourd’hui c’est un beau jour pour mourir ! » Cette idée à la fois fataliste et héroïque de la mort fait partie désormais d’un bagage intérieur dont j’aurais de la peine à me débarrasser. Car j’ai toujours le sentiment, en général, que la mort ne fait qu’un avec la vie. D’ailleurs, jusqu’à la fin de la vie, comme si bien disait le marquis de La Palice, on est encore vivants : « il mourut le vendredi/le dernier jour de son âge/s’il fût mort le samedi/il eût vécu davantage » (chanson populaire, XVIIIe siècle).
Et alors, puisqu’on doit vivre jusqu’au dernier moment, dans l’attente incertaine de la mort ou d’un peu de vie encore, pourquoi ne pas fixer cet horizon de la mort dans un moment précis de l’année, celui qui symbolise au plus haut degré le triomphe de la vie ?
C’est peut-être à partir de cette évidence que Stéphanie Hochet — en alternative à la date sombre et antipathique que le catastrophisme dominant impose — a décidé de choisir pour « sa » fin de monde le 21 mars 2012. Cette « échéance », au lieu de nous apporter une vraie apocalypse, nous fait cadeau de son huitième roman, Les Éphémérides (Rivages, 2012). Ce livre, ayant dépassé déjà la date fatidique, se trouve maintenant sain et sauf dans mes mains. Je l’ouvre avant de commencer vraiment à le lire. À la page 95 je trouve ces mots : « Je me demande ce que c’est. Ils ont dit que ça se passerait le 21 mars, pendant l’équinoxe de printemps. Pourquoi pas ? C’est une belle date pour mourir. Si j’avais eu le choix, sans doute que j’aurais préféré cette date à une autre. En tout cas je ne suis pas triste, puisque je l’ai retrouvée. »

Les Éphémérides c’est un « nouveau commencement », après un premier cycle, déjà important, d’œuvres homogènes dans les sujets et dans le style. Une positive « rupture » avec le passé, mais aussi une systématisation, dans une nouvelle perspective, des sources primordiales de son inspiration.
Stéphanie Hochet s’écarte nettement vis-à-vis des écrivains français de sa génération. Elle est une « outsider » mais aussi une « championne ». D’un coté elle possède un monde à soi, qu’elle élabore de façon tout à fait originelle — et ouverte aux « autres ». De l’autre côté elle maîtrise une langue où la poésie n’est pas sacrifiée à la prose, ni la prose à la poésie. Déjà dans les romans qui précèdent Les Éphémérides on reconnaît un parcours créatif où les thèmes des histoires racontées — et les caractères des personnages choisis — s’évoluent au milieu d’une cohérence formelle et poétique du texte littéraire tout à fait impressionnante.
Cela se traduit en de choix constants et rigoureux : une vision désenchantée de la réalité de nos jours, toujours accompagnée d’une merveilleuse capacité poétique d’y cueillir quelques fragmentaires beautés ; le choix de sujets toujours étrangers aux problématiques individuelles de l’auteur, comme un fait divers pris de la chronique, ou aussi quelque chose dont on parle, qui arrive ici ou là dans le monde — des prétextes, en général, auxquels l’auteur ne semble pas donner trop d’importance ; le choix de personnages difficiles et inadaptés dont le malaise — qui se traduit souvent en méchanceté — est toujours conséquence de l’abandon familial et/ou de la ségrégation sociale ; l’assignation du rôle de protagoniste à personnages de n’importe quel sexe, habitude et usage, n’affichant, elle, aucune difficulté à se plonger dans des figures parfois à l’opposé vis-à-vis de sa sensibilité personnelle ; l’ouverture envers « le point de vue de Caïn », c’est-à-dire la disponibilité à regarder aussi le Bien que le Mal sans préjugés ni préconçus ; un penchant particulier pour le thème de l’apocalypse, présent déjà dans Je ne connais pas ma force (Fayard, 2007) et, encore avant, dans L’Apocalypse selon Embrun (Stock, 2004), récit, selon Amélie Nothomb, « d’une maturité stupéfiante, [où] Stéphanie Hochet excelle à distiller, à la manière du Polanski de Rosemary’s Baby, un climat de subtile inquiétude métaphysique. » ; la présence constante d’une idée positive de « guérison » ou quand même de « survivance active » ; l’assomption du « combat » comme outil du quotidien pour aller au-delà de tout cercle vicieux et immobilisant, sans craindre les ruptures, si inévitables ; le défi permanent, sur le plan de l’écriture. Petite Trotzki de la littérature, Stéphanie Hochet, sans jamais trahir ses sources primordiales, semble toujours prête à révolutionner, jusque de la base, ce qu’elle vient juste d’atteindre.

Le « retour sur les lieux »
La merveilleuse continuité du parcours narratif de Stéphanie Hochet est à la base de sa décision de situer Les Éphémérides en Écosse et à Londres. Le peu de biographie qu’on connaît de cette écrivaine toujours « en dehors de la mêlée », nous certifie qu’avant de sortir avec son premier roman (Moutarde douce, Robert Laffont 2001), elle a vécu et travaillé pendant une longue période en Écosse.
Ensuite, dans son cinquième livre, Je ne connais pas ma force, Karl Vogel, le protagoniste, voudrait traverser la Manche pour « repartir à zéro » dans une nouvelle vie, loin de la famille et de nombreux fantômes dont il doit s’affranchir.
Cinq ans après, Les Éphémérides s’ouvre avec le monologue de Tara, une jeune Écossaise que la vie a rendue capable, finalement, de s’imposer à tout le monde, ne faisant recours qu’à une enviable maîtrise d’elle. Tara, après une séparation de trois ans, accepte d’accueillir à Glasgow Alice, une jeune Française qui, pressée par l’Annonce de la « fin du monde », trouvera enfin la force de la rejoindre.
On ne peut pas éviter de constater que Karl Vogel, en son roman de 2007, n’avait pas eu assez de force pour le faire lui-même. Nous songeons aussi à l’hypothèse de la fascination pour cet ailleurs écossais — ainsi différent vis-à-vis du contexte et des paysages français — qui aurait à plusieurs fois poussé notre écrivaine à « revenir sur les lieux ». Peut-être la difficulté d’aller à la rencontre de son propre passé, qui comporte toujours une transgression et un défi assez engageant, a entraîné l’idée du danger. C’est le mythe d’Orphée : revenir en arrière c’est toujours briser un tabou. Et alors c’est bien possible que dans la fantaisie créatrice de Stéphanie Hochet il y ait eu un relais entre le désir — et la peur — de briser un tabou désormais cristallisé en elle et l’idée d’une explosion terrible qu’une transgression peut provoquer.

Du « je » à la polyphonie
Au point de vue strictement littéraire, les motifs inspirateurs des romans de Stéphanie Hochet — pour la plupart centrés sur la phénoménologie du malaise de l’âge enfantine et de l’adolescence — ont beaucoup évolué avec l’adoption (à partir de Je ne connais pas ma force) du « je » à la place de la troisième personne.
L’adoption du « je » — qui vient de loin, de Montaigne et Rousseau, en passant par Gide et Mauriac — se traduit pour la plupart des écrivains en libération vis-à-vis de l’écriture. Pour Stéphanie Hochet, au contraire, ce choix se configure plutôt comme une forme d’engagement, autant plus nécessaire que ladite « phénoménologie du malaise » l’oblige à donner une particulière visibilité à ses personnages. Grâce au « je », ils ont finalement la chance de s’exprimer, non seulement dans leurs actions physiques et verbales, mais aussi à travers leurs rêves les plus inavouables.
En même temps, avec l’adoption de ce « je » le lecteur est engagé dans une participation active à la structuration de l’histoire et de son sens en relation au contexte. Songeant à cette participation, je me figure une torche qui cherche des objets dans le noir. Cette torche, à la lumière faible ou aveuglante selon l’énergie des batteries, est pour moi la voix du personnage qui raconte, en se racontant. Dans son parcours, par hasard, la torche peut rendre visible un  interrupteur. C’est alors au lecteur de déclencher la lumière générale et aussi d’en régler l’intensité. Il pourra ainsi acquérir des éléments d’objectivité qui sont nécessaires à rééquilibrer le sens de l’histoire et à mieux expliquer son dénouement.
Dans les deux  premiers romans consacrés au « je » et au « combat intérieur » (Je ne connais pas ma force ; Le combat de l’amour et de la faim, Fayard 2009), Stéphanie Hochet avait frôlé aussi l’autobiographie, avançant, comme Jean Jacques Rousseau, dans une alternance de rêverie et réflexion, à la recherche de réponses à de questions difficiles, parfois intimes. Dans ces romans elle avait partagé son « patrimoine de questions et de troubles » avec des personnages engagés dans la recherche d’eux-mêmes. Grâce à la « mesure » littéraire de Stéphanie Hochet (capable de modérer la démesure « humaine »), les personnages de Karl et Marie — plus proches à l’esprit de Dostoïevski qu’à celui de Rousseau — ont enfin atteint une identité positive, tandis que le lecteur a pu déverser, dans leur même creuset, les souvenirs touchants de son propre passage à l’âge de raison.
Entre Le combat de l’amour et de la faim et Les Éphémérides, un roman mitoyen, La distribution des lumières (Flammarion 2010), tout en gardant certains sujets dudit « malaise de l’adolescence », introduit des éléments nouveaux. À côté d’un garçon et d’une fille qui doivent leur malaise à l’égarement familial et social dans une banlieue de Lyon, un personnage adulte entre en jeu et se raconte avec son « je ». De là la première expérience polyphonique ou, si l’on veut, rapsodique de Stéphanie Hochet.
Dans le final de cet avant-dernier roman Stéphanie Hochet trouve un point de fugue pour toutes les histoires racontées, comme dans une perspective classique. Le récit fonctionne et le final est touchant et poétique. Cependant, quelque chose d’inachevé reste dans l’esprit du lecteur.
Quelque chose que dans Les Éphémérides a trouvé un merveilleux aboutissement.

Une apocalypse littéraire
Je ne veux pas ici trop fouiller dans les exemples passés et, en particulier, dans L’école des femmes d’André Gide, que je considère le livre de référence pour cette nouvelle forme de dramatisation d’histoires touchant plusieurs personnes que Stéphanie Hochet a adoptée. Dans ce texte classique, évidemment, comme il arrive aussi dans Crime et châtiment de Dostoïevski ou dans L’Étranger de Camus, il y a au fond l’idée d’un procès, l’attente d’un jugement où le lecteur serait un des 12 jurés appelés à condamner ou absoudre.
Dans Les Éphémérides de Stéphanie Hochet toute question de jugement semble rester suspendue. Pourtant une tragédie menaçant la planète à la date prévue du 21 mars 2012, juste au commencement du printemps, va rendre nécessaire une « escalation » dans la dramatisation polyphonique : ce monde fou fou fou, comme on l’appelle à page 17 (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World est le titre d’un célèbre film américain de Stanley Kramer, 1963), sera effacé en un seul jour par une explosion bactériologique incontournable. Dans ce qui doit arriver selon l’Annonce, ce sont les hommes les seuls responsables. Et les hommes qui doivent s’y confronter (Tara et Simon Black in primis) en sont pleinement conscients. D’ailleurs, que pourraient-ils faire ? Il est trop tard pour n’importe quelle réaction.
C’est le thème de la « mort collective annoncée » et de sa chronique, à la fois passionnante et objective. Une « fin de monde » partielle, concernant « l’Occident de l’Europe », épargnant peut-être les autres Continents, qui semble avoir son épicentre en Angleterre, concernant Paris aussi.
Comme nous dit très efficacement Amélie Nothomb, « tout cela semble délirant, mais chaque fois qu’on se demande où l’auteur veut en venir, on est forcé de constater que c’est exactement ce qui se passe maintenant. La fin du monde se déroule sous nos yeux et personne ne réagit autrement que par des projets personnels dérisoires… [et] Stéphanie Hochet suggère avec panache et drôlerie que la fin du monde pourrait bien ne rien révéler… » (Le Monde, vendredi 30 mars 2012).
Derrière cette « apocalypse » il y a une idée de globalisation qui n’a rien à voir avec les anciens affrontements, en France et en Europe, entre idéologies et cultures rigidement séparés, ni avec toutes les fabriques d’illusions de l’Occident, qui voudraient, encore aujourd’hui, nous faire croire durable un bonheur qui ne peut être qu’éphémère.
En même temps, chaque vie humaine est une petite étoile qui brille pour son plaisir et pour le restreint bonheur — ou malheur — de ses proches. Avec l’explosion de la mort collective l’idée du néant, du trou noir fabricateur de galaxies s’affirme. Je vois alors les personnages éphémères du roman de Stéphanie Hochet — choisis par l’auteure en raison de leur force symbolique — devenir une nouvelle constellation d’Éphémérides dans le firmament post-contemporain.
Nous vivons aujourd’hui dans une époque extrêmement dérangée, schizophrène et surtout solitaire où le mal-être peut facilement déborder dans le malfaire ; où, en général, chacun finit par se fabriquer un monde à lui, où les critères de la morale classique sont de plus en plus bouleversés, sinon complètement mis de coté. Et souvent les drames individuels, liés à ces solitudes, ne réussissent pas à briser le mur sourd d’un manque généralisé d’attention, devenu de plus en plus insurmontable.
Dans l’esprit de Stéphanie Hochet un tel genre de « fin du monde » peut engendrer des fabuleuses possibilités narratives. C’est une véritable contrainte, moins stricte par rapport à celle que Georges Pérec s’était obligé à respecter, en écrivant, avec La disparition (Denoël 1969) un entier livre ne comportant pas une seule fois la lettre « e ». Mais, en tout cas, c’est une contrainte dont on doit profiter.
D’ailleurs, cette particulière idée de « mort collective » peut aisément assumer la fonction de relativiser les sentiments et les passions des acteurs du drame dans une fresque capable de les unifier, tandis que la polyphonie des trois « je » qui racontent leurs derniers moments de vie, va se lier strictement à cet élément de l’Annonce, quoiqu’il soit vague, invisible et insaisissable.
En définitive, dans Les Éphémérides, en faisant rencontrer l’apocalypse individuelle (endémique et souterraine) avec l’apocalypse collective (épidémique et évidente), Stéphanie Hochet trouve aussi une façon positive de mettre en relation les différentes voix de la rapsodie, en lui donnant  ainsi un rythme passionnant et mélancolique.

L’apocalypse et ses témoins
Dans un autre commentaire (« Les Éphémérides de Stéphanie Hochet : une partition théâtrale ») j’ai développé une analyse plus détaillée du texte des Éphémérides. J’en ai tiré, en définitive, l’idée d’une fresque où le témoignage doit nécessairement prendre le dessus par rapport aux histoires personnelles, du moins à travers un décor de fond et un climat psychologique qu’on respire à contre cœur. Je me suis alors souvenu des merveilleuses pages de Pline le Jeune, du récit effrayant de l’éruption du Vésuve, le 24 août du 79 après J.C. : « Il était à Misène et dirigeait lui-même la flotte… Ma mère me montre vers la septième heure [environ 13 heures] qu’il lui apparaît un nuage d’une grandeur et d’un aspect inhabituels… Un nuage montait (pour ceux qui l’observaient de loin, il était incertain de quelle montagne il venait; on sut par la suite qu’il provenait du Vésuve); et aucun autre arbre que le pin n’y ressemblait davantage à son image et à son aspect… En effet, en s’élevant sous la forme d’un tronc très long, il s’élargissait dans les airs en rameaux, je crois, parce que, une fois emporté par un vent nouveau, ensuite abandonné par le vent qui s’affaiblissait, ou même vaincu par son propre poids, le nuage se dissipait en largeur, blanc de temps à autre, parfois sombre et sale, selon qu’il soulevait de la terre ou des cendres… Déjà les cendres tombaient sur les bateaux; plus ils approchaient, plus elles devenaient chaudes et denses; déjà aussi c’étaient des pierres ponces et des cailloux noirs, carbonisés et brisés par le feu; déjà le fond de la mer semble se soulever et le rivage fait obstacle par les éboulis de la montagne… Pendant ce temps, des flammes très larges et de gros incendies luisaient en plusieurs endroits du mont Vésuve; leur éclat et leur clarté étaient avivés par les ténèbres de la nuit… Déjà ailleurs c’était le jour, mais ici la nuit était plus noire et plus dense que toutes les nuits; et pourtant de nombreuses torches et diverses lumières l’atténuaient. » (Pline le jeune, lettre à Tacite au sujet de la mort de Pline le vieux)
En relisant aujourd’hui cette lettre — racontant une apocalypse qui submergea toute la plaine de Naples jusqu’au Cap Misène, en faisant disparaître (pour mieux la conserver !) la ville entière de Pompéi sous une couche épaisse de cendres —, j’y retrouve quelques images ou plutôt quelques sensations évoquées dans le livre de Stéphanie Hochet.
Voilà. Après lecture, ce roman choral ne cesse de chanter dans ma tête. Les personnages — que la sage mise en scène de Stéphanie Hochet a dû de quelque façon limiter, en les sacrifiant à l’économie générale et au succès théâtral et musical de la « pièce » —, reviennent à la mémoire, pour expliquer le possible sens caché dans leurs prénoms, ou pour signaler l’importance de leur contribution à la réussite finale.
Tara, pour commencer, est aussi le nom de la ferme du célèbre film américain Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939).
Alice passe de la France à l’Angleterre comme une autre inoubliable Alice à travers son miroir (dans Les Aventures d’Alice au pays des merveilles — Alice’s Adventures in Wonderland, Lewis Carrol 1865).
Simon Black c’est parfait pour un peintre, tandis qu’en Ecuador le prénom absorbe tout, jusqu’à l’image physique incertaine de cette femme aussi fatale que fragile. L’amour passionné de Simon, que cette femme du mystère partage vivement, devient un hommage inattendu à la littérature d’amour et cela dépend peut-être du fait que cet amour n’est pas vraiment décrit ni imposé à la vue.
Quant à Ludivine, dont le nom est peut-être inspire à la jeune hollandaise immortalisée par le célèbre écrivain de la décadence J.K. Huysmans dans son livre Sainte Lydwine de Schiedam (1901), est très intéressant ce que nous dit Amélie Nothomb : « Freud signale que l’enfant peut devenir pervers polymorphe. Stéphanie Hochet absolutise ce constat : dans son œuvre, tous les enfants sont des monstres malfaisants. Les Éphémérides ne fait pas exception ». Et voilà ce que A. Nothomb avait déjà dit en 2004 à propos de L’Apocalypse selon Embrun et de…, son personnage principal : « Mais non, protestera le meilleur de nous-même, un enfant ne peut pas être le Mal. A l’instant où nous refusons d’y croire, la part la plus obscure de notre être nous rappellera la petite nièce odieuse ou le gosse que nous baby-sittions en brûlant de le jeter par la fenêtre tant il était gratuitement abject. Des enfants imbuvables, nous en avons tous connu plusieurs. Nous réglions la question de généreuse manière : Ce sont des victimes, c’est la faute des parents, d’une mauvaise éducation, de la télévision, de la société, etc. […] Oui, bien sûr. Là encore, la part la plus obscure de notre être nous rappelle que la petite nièce odieuse avait une grande sœur charmante qui avait pourtant reçu une éducation identique, que tel môme défenestrable était adorable avec tous sauf avec nous, et autres signes troublants de la perversité de certains enfants. C’est sur ce constat inavouable que fonctionne le roman de Stéphanie Hochet. […] Son texte est jubilatoire, mais l’auteur a l’élégance et l’intelligence de ne pas abuser de ce qui pourrait être une aubaine narrative : le thème de l’enfant maléfique n’est pas ici surexploité. »

Après le déluge, les mots de Saramago
Comme j’avais dit, Stéphanie Hochet a un particulier penchant pour le point de vue de Caïn et les Apocalypses. Dans Les Éphémérides elle parle d’une Arche (de Noé) et des animaux (du déluge universel) qu’y entrent. En prenant cela comme prétexte et petite provocation — car je trouve qu’après la « fin du monde » ici exploitée, de l’Arche ne sortiront que des chiens noirs — je crois que la scène finale, imaginée par José Saramago (Prix Nobel 1998) pour son Caïn (Seuil 2011), pourrait très efficacement décrire ce que peut se passer après le déluge des Éphémérides : « Le lendemain, l’embarcation toucha terre. On entendit alors la voix de dieux, Noé, noé, sors de l’arche avec ta femme et tes fils et les femmes de tes fils, retire aussi de l’arche les animaux de toutes espèces qui sont avec toi, les oiseaux, les quadrupèdes, tous les reptiles qui rampent à terre, afin qu’ils s’éparpillent dans le monde et se multiplient partout. Il y eut un silence, puis la porte de l’arche s’ouvrit lentement et les bêtes commencèrent à sortir. Elles sortaient, sortaient interminablement, les unes grandes comme l’éléphant et l’hippopotame, les autres petites comme les lézardes et la sauterelle, d’autres de taille moyenne comme la chèvre et la brebis. Quand les tortues, qui furent les dernières, s’éloignaient, lentes et solennelles, comme c’est dans leur nature, dieu appela, Noé, noé, pourquoi ne sors-tu pas. Venu de l’intérieur sombre de l’arche, caïn apparut sur le seuil de la grande porte. Où sont noé et les siens, demanda le seigneur. Par là, morts, répondit caïn, Morts, comment cela, morts, pourquoi, Sauf noé, qui s’est noyé librement, volontairement, les autres, je les ai tués. Comment as-tu osé, assassin, contrarier mon projet, est-ce donc ainsi que tu me remercies d’avoir épargné ta vie quand tu as tué abel, demanda le seigneur. Le jour devait venir où quelqu’un te placerait devant ton vrai visage, Alors la nouvelle humanité que j’avais annoncée, Il y en a eu une, il n’y en aura pas d’autre et personne ne la regrettera. Tu es caïn, le méchant, l’infâme meurtrier de ton propre frère, Pas aussi méchant et infâme que toi, rappelle-toi les enfants de sodome. Un grand silence se fit. Puis caïn dit, Maintenant, tu peux me tuer, Je ne peux pas, dieu ne revient pas sur sa parole, tu mourras de mort naturelle sur la terre abandonnée et les oiseaux de proie viendront délirer ta chair, Oui, après que toi tu m’auras d’abord dévoré l’esprit…»

Giovanni Merloni

« La distribution des lumières » de Stéphanie Hochet

« La distribution des lumières » de Stéphanie Hochet est un très beau et important roman polyphonique, qui tourne autour des chimères, des obsessions, ou, si l’on veut, des idées fixes de quatre personnages, dont trois ont la parole – Pasquale, « l’Italien déçu » ; Auréle, « la jeune fille de banlieue » ; Jerôme, « le demi-frère idiot » — tandis que le quatrième — Anna Lussing, « la belle musicienne », le clou de cette terrible histoire — ne s’exprime pas en première personne.
Dans un singulier crescendo qui ne laisse pas respirer le lecteur, on assiste à la juxtaposition de trois récits assez différents les uns des autres : le journal « contradictoire » de Pasquale ; l’épanchement « rationnel » d’Aurèle ; la rêverie « visionnaire » de Jerôme. L’étalage de vies ordinaires, apparemment tranquilles, qui sont bientôt saisies par le drame, par une tragédie sans issue.
Avec ce livre, Stéphanie Hochet semble vouloir ouvrir une nouvelle piste dans la façon d’écrire et de se représenter le réel. Elle garde toujours cet esprit de vérité et de clarté qu’on retrouve dans ses livres précédents et surtout dans « Combat de l’amour et de la faim ». Mais elle pousse plus loin, vers des horizons nouveaux. Ici, par exemple, on voit que la « distribution des lumières » correspond à la distribution des parties entre les personnages : chacun lutte pour le rôle de protagoniste, car chacun des personnages – consciemment ou non – voudrait qu’on écoute son histoire, qu’on s’en charge, qu’on l’aide à en sortir.
Mais, au-delà de ça, Stéphanie Hochet met en place une structure complexe, basée sur certains mots et phrases « stratégiques », une structure qui lui sert à contredire, à balancer ou plutôt à bouleverser tout ordre logique pour lequel le lecteur pourrait avoir de l’affection. C’est une structure verticale, très ressemblante à la tour Eiffel (d’ailleurs cité à pag.183). En cette conception, la première partie du livre est consacrée à la montée, à la prise de conscience de soi. En cette phase les personnages restent plutôt loin l’un de l’autre. On ne peut pas imaginer qu’il y aura une liaison entre eux. Avant d’arriver au sommet, un événement apparemment extérieur éclate, qui n’a rien à voir avec ces personnages. On est un peu agacé pour cette intrusion. Après on commence à comprendre. Au sommet de la tour, on sait déjà beaucoup, on est porté à s’attendre d’ici peu le dénouement et la fin. Ce n’est pas ça. On doit descendre. Et la descente sera « vertigineuse », fatale (concept anticipé à page 11 et répété aux pages 142-143). Avec la deuxième partie du livre, ce n’est plus le cas d’une prise de conscience. On se mesure plutôt avec des témoignages, avec des soupçons, avec tout ce qui donne à la fatalité, au tragique, l’espace et l’occasion de se réaliser sans contrôles et sans brides.
Cette structure transgressive, basée sur des phrases et des mots qui sont des véritables bombes à retardement, a sans doute le pouvoir d’inverser tout ce qui arrive d’habitude en justifiant comme tout à fait réelle une histoire qui est pourtant assez paradoxale et idéologique.
J’avance une interprétation. Tous les personnages – l’Italien déçu, la jeune fille obsessionnelle, le demi-frère perturbé, et aussi la musicienne pleine de bonne volonté – manquent d’une famille. Pour les deux jeunes, c’est la conséquence d’un abandon qui se répète tous les jours. Pour Pasquale c’est un refus qu’il n’explique pas et qui l’opprime beaucoup. Pour Anna la famille d’origine, la seule qu’elle a eue, c’était une série de devoirs et d’obligations qui l’ont coupée en deux. Elle voudrait une famille à soi, pour ouvrir finalement la cage où ses esprits vitaux sont cachés. Tous les quatre sont des « sans-familles ».
À partir de cette réalité, Stéphanie Hochet travaille ses personnages comme dans un laboratoire. L’Italien déçu et incertain est de plus en plus entrainé dans un deuxième rapport conjugal avec Anna. Aurèle cherche en Anna quelqu’un qui lui ouvre le chemin de la vie, peut-être une mère. Mais Pasquale déverse sur Anna toutes ses contradictions existentielles et amoureuses et Aurèle voudrait faire payer à la nouvelle « mère » tout le mal que ses parents lui ont causé. Entre les deux personnages majeurs, un rôle stratégique est assigné à Jerôme, le puceau, le maboul, l’idiot. Il n’est pas du tout idiot, il voit assez claire une frontière entre le bien et le mal (voir page 108). C’est à l’équilibre de Jerôme que tout est consigné. On le sent, on le voit. Si la distribution des lumières, voire des attentions, eut été plus équilibrée, en donnant à Jerome ce qu’on lui devait, peut-être les événements se seront très différemment écoulés.
Stéphanie Hochet a besoin de ces « enfants diaboliques » et de ce monde aveugle et sourd de la banlieue pour réaliser une véritable tragédie grecque, tout en la jouant avec le style littéraire d’un André Gide et la classe incontournable d’un Hitckock ou d’un Spielberg. La tragédie d’Electre se joue en famille. Et tout personnage du livre converge vers une famille. Cela peut alors justifier le comportement de Pasquale, son sacrifice ou, du moins — puisqu’on ne sait pas ce que le procès dira —, son élan envers ces petits déjà condamnés par leur vie même. Le comportement d’un père.

Giovanni Merloni

TRADUCTION EN ITALIEN

« Rage against the machine » : le dernier conte de Stéphanie Hochet sur le site de La Revue des Ressources

Je sors de la lecture du dernier conte de Stéphanie Hochet, « Rage against the machine », avec deux sentiments contreposés. Le premier, je l’ai ressenti « au cours » de la lecture. Le deuxième s’est formé « après ».
J’ai lu avec de l’intérêt et de la véritable passion cette histoire « américaine », cette description rythmée sur la rumeur de fond d’une voiture voyageant de façon incertaine et sur l’absence d’éclat d’un paysage presque dépourvu de vie. Du moins, c’est ce que nous transmet l’homme au volant du 4×4. Un sentiment de mort. Il est excité, même survolté, il rêve aussi, en s’égarant de soi-même. De temps en temps, il se rassure, il se raconte des histoires. Mais, on découvre bien tôt qu’il y a un animal mort dans sa voiture, il nous raconte que cette biche a cogné contre la carrosserie en se cassant mortellement la tête. D’un moment à l’autre, le voyage devient sanglant et puant de cadavre, tandis qu’au-dehors l’asphalte et l’anonymat du paysage contribuent à nous rappeler nos déplacements incommodes, nos espoirs déçus, nos difficultés d’hommes lorsque le monde extérieur devient d’un coup malveillant envers nous. Combien de déplacements « solitaires » se sont déroulés au long de cette distance monocorde entre Paris et Lyon ? En tout cas, ce n’est pas un voyage de l’autre siècle, ce n’est pas la course folle de Gassman et de Trintignant sur la « Giulietta sprint » sans capote du « Fanfaron » de Dino Risi (1962), qui ne ressemble pas du tout à l’obsession qui pousse l’homme au volant à défier toute règle de bon sens, jusqu’à…
Nous sommes en plein 2011. Stéphanie Hochet pointe son objectif sur le GPS, cet instrument diabolique dont personne ne saurait se passer. Elle lui donne une vie ou, du moins, une voix. Une voix qui au cours de la journée se transforme, jusqu’à prendre le rythme et les reflets d’une voix humaine. De cette voix, jaillit l’idée clou, une idée autant paradoxale — à la Boulgakov — que cohérente avec tout ce que le « progrès » technologique peut nous donner. C’est à partir du moment où le GPS devient un interlocuteur, un passager inquiet — comme Trintignant vis-à-vis du personnage charmant et antipathique qui veut l’entraîner au plus loin possible du centre de sa vie — que la courte histoire du voyageur subit une accélération vers le dénouement et la fin. Cela nous a donc intrigués, au cours de la lecture, mais nous a frappés aussi. Nous aussi, comme Trintignant et peut-être la femme cachée derrière le GPS, nous aurions voulu descendre.
Après la lecture, on réfléchit. On a connu le sens dramatique de cette course vers le néant, une espèce de voyage à rebours vers son propre néant qui met en relief une véritable folie, une rupture dans l’équilibre qu’on ne pourra pas soigner ni panser après. Donc, on comprend qu’on nous a plongés dans une histoire particulière, tout à fait possible, qui serait un sujet parfait pour un film. Et l’on comprend aussi la raison de cette scène uniforme et dépouillée de couleurs et de vie — sauf le sang —, qui entoure la solitude de ce véhicule. Parfois, le paysage est le reflet de notre âme, de notre malheur ou de notre bonheur. Et cela est essentiel pour une histoire terrible qui se déroule dans un si bref temps de lecture. Stéphanie Hochet a su donc entraîner l’attention du lecteur en lui donnant aussi beaucoup d’éléments sur lesquels réfléchir. J’en signale ici un. Dans le coffre, il y a un deuxième cadavre, caché comme dans une arrière-pensée, dans une coulisse de la mémoire. Il est peut-être une conscience muette, qu’on voudrait éloigner et s’en débarrasser, tandis que la voix du GPS devient de plus en plus une conscience parlante…
Cependant, après avoir lu ce conte noir digne d’Hitchcock, une grande nostalgie m’a pris à la gorge. L’idée des anciens voyages avec les cartes routières qu’il fallait ouvrir en sortant de la voiture, en s’appuyant sur le capot ! L’idée de se perdre heureusement et surtout l’idée d’une société moins dure, moins envahissante, qui laissait peut-être aux hommes et aux femmes les mains et les bras libres pour se connaître, pour inventer, pour dialoguer avec le cerveau. Car on a l’impression que ce qu’on nous oblige d’adopter ce ne sont plus des outils plus ou moins utiles, mais, au contraire, des instruments pour nous infliger de tortures, nous soumettre et nous enfoncer de plus en plus dans nos vies faibles et solitaires.

Giovanni Merloni

« Le combat de l’amour et de la faim » de Stéphanie Hochet, Fayard 2008, Prix Lilas 2009.

Ce n’est pas seulement le combat de l’amour et de la faim. C’est surtout le combat de la mesure et de la démesure.
À mon avis, la qualité la plus remarquable de ce roman nous vient de la mesure dont Stéphanie Hochet a une véritable maîtrise, c’est-à-dire d’une admirable économie des mots sur un rythme dépouillé et parfois austère, qu’on retrouve à chaque page et qui s’appuie sur un langage simple qui sait toujours trouver l’endroit précis où le mot qui frappe, ou qui donne l’envie de lire encore et d’en savoir plus doit s’installer. Jusqu’au moment où l’on est tout plongés dans « Le Blanc et le Noir » de façon qu’on est tous inconditionnels de Marie, un personnage très fascinant qu’on pourrait considérer le dernier enfant de la lignée de notre héros stendhalien.
Cette mesure ne fait qu’augmenter le rôle et l’importance de la démesure dans ce roman. Car la démesure envahit au pied de la lettre les parties blanches du livre, tout ce qui reste invisible parmi les mots imprimés, commençant par l’esprit de ce personnage doux et violent — qu’on accepte avant de comprendre — « obligé à vivre » qui se rendra compte à la fin de son parcours qu’il a vécu le même cliché de vie que sa mère.
À travers ce combat, entre la mesure et la démesure Stéphanie Hochet nous aide à comprendre, à lier les différents moments de ce déplacement éternel, de ville en ville, d’hôtel en hôtel et en même temps elle nous donne une petite « mesure de la démesure » des sentiments et des désirs — de joie, ou de faim ou même de justice — en train de bouleverser ce jeune homme qui va devenir bientôt un vieux jeune homme.
Donc, ce livre se déplace du sud au centre des États-Unis et situe l’histoire terrible de ce fils désespéré dans la géographie et l’histoire de ce pays au commencement du siècle passé, jusqu’à la crise du 1929. Une histoire qu’on nous a racontée et montrée dans une montagne de films et documentaires, un pays que les Européens connaissent par cœur sans avoir une nécessité absolue d’y aller. C’est pour cela peut-être que Stéphanie Hochet a soigneusement évité de surcharger les descriptions et d’expliquer au-delà du strictement utile au récit. Elle n’a pas eu besoin non plus de mettre en piste des policiers, des procès, des dialogues concernant les vols ou le possible meurtre de l’ami de June. Tout ça, on peut l’imaginer, le deviner et reconstruire : ne pas en parler aide beaucoup à la mesure et légèreté du texte.
Et au déchainement de tout ce qui se déroule au-dessous de la page. La force irrationnelle de la vie qui explose bruyamment et tragiquement suivant, en même temps, une logique.
Car l’escalade des actions mauvaises de Marie Shortfellow correspond, au fond, à une quête de justice. La haine que Marie ressent envers Tomberry, le frère d’Heather, c’est la même haine qu’il prouve envers son unique véritable victime, Walter, le copain de June. Et c’est la troisième fois qu’une espèce d’inceste s’affiche à ses yeux. Car Tomberry était amoureux de sa sœur Heather, tandis que John Clemens était peut-être amoureux de sa fille May…

C’est la faim, selon ce livre, la seule et simple faim qui emmène le protagoniste à sacrifier l’amour jusqu’à descendre aux abîmes de toute moralité. Mais avec la faim il y a aussi quelque chose de très compréhensible et raisonnable qui le pousse à agir de sa façon : il n’a pas eu d’incestes dans sa vie, il est tout à fait normal, il voudrait seulement, comme sa mère, trouver un abri, une pause. Il la trouvera dans sa cellule de prison.
C’est un livre d’exception, écrit par une femme qui se raconte en homme à la première personne. Et cet homme porte sur soi un prénom de femme. Le plus tragique possible : Marie.

Giovanni Merloni

La poésie dans la prose de Stéphanie Hochet : « Je ne connais pas ma force », Fayard 2007 

Vous trouverez ci-dessous un article que j’avais d’abord publié le 9 janvier 2012 sur « La Toile de Pandore » et ensuite, avec son approbation, le 26 février 2012, sur mon ancien blog littéraire. Lors de cette publication je n’avais pas lu le bel article d’Amélie Nothomb, « Führer de son corps » paru sur Libération le 13 mars 2008.

1. « Qui a peur de Stéphanie Hochet ? »
J’espère qu’on me pardonnera la citation provocatrice de la pièce Qui a peur de Virginia Woolf ? d’Edward Albee (1962), d’où on tira en 1966 un fameux film avec Elizabeth Taylor et Richard Burton. Dans le titre de la pièce et du film, on jouait sur l’assonance entre Woolf (le nom de Virginia) et Wolf (le méchant loup des fables : Who is afraid of big bad wolf ?, Qui a peur du grand méchant loup ?). En ce temps-là, j’étais jeune et ne connaissais pas encore les livres de la grande écrivaine et polémiste anglaise. Donc, le fait que Virginia Woolf faisait peur pour ses critiques féroces me suffisait.
La lecture — quatre ans après sa publication — de Je ne connais pas ma force (Fayard, 2007) de Stéphanie Hochet me pousse à reformuler une question pareille : « Qui a peur de Stéphanie Hochet ? », ou plutôt, « Quelle fonction a-t-elle, la peur, dans ses écrits ? ». Car la peur existe dans la plupart de ses textes et cette écrivaine s’est peut-être gagné une réputation de créatrice d’histoires dures, menaçantes, désespérées jusqu’au dénouement final. Comme c’est le cas pour Je ne connais pas ma force, dont le titre pourrait aussi représenter très efficacement la nature et l’esprit de la plupart des personnages animant ses romans.
Mais, au contraire de ses personnages, Stéphanie Hochet connaît bien « sa » force, qui ne réside pas dans les chocs que souvent provoquent les histoires qu’elle invente. Car son but n’est jamais celui de nous bouleverser ou faire peur sans une raison. La véritable force de cette écrivaine est dans le courage de son regard. Elle ne se dérobe jamais à la vue de ce qui se passe dans le film quotidien qui coule dramatiquement devant ses yeux. Au contraire, elle ose carrément y entrer pour en extraire ses personnages, qui sont à l’origine bien réels. Elle les observe de l’intérieur, pour en maîtriser les pulsions et les rêves, pour les comprendre et les faire comprendre. Elle en a parfois peur. Car tout ce qu’on ne connaît pas peut faire d’abord peur, à elle aussi.
D’ailleurs, ses choix démontrent qu’elle n’a aucun intérêt à s’occuper de maux qui restent impunis ou de gens perturbés qui restent figés dans des situations qui n’évoluent pas. Stéphanie Hochet cherche les fleurs qui jaillissent du mal pour en faire des romans sombres, psychologiques et poétiques tout à fait particuliers, où l’on nous contraint à des passages de plus en plus difficiles et nous oblige, enfin, à espérer.

2. Je ne connais pas ma force  
Avant de m’exprimer de façon spécifique sur Je ne connais pas ma force, un livre que j’ai beaucoup aimé et juge une petite perle de la littérature française contemporaine, je me permets d’ouvrir une parenthèse sur le premier impact que ce livre a eu sur moi.
Je n’ai aucune difficulté à avouer mon tempérament craintif quant aux situations extrêmes — comme c’est le cas de la mort annoncée par une tumeur touchant des organes vitaux —, à avouer aussi une intarissable phobie pour les animaux morts, en particulier les oiseaux (je fais toujours des bonds en arrière quand je vois un pigeon écrasé par une voiture dans la rue). Donc, quand j’ai pris dans mes mains le roman de Stéphanie Hochet, j’ai dû d’abord enlever la couverture avec le canari raide mort et rester ensuite « en garde » face à la possibilité de rencontrer les redoutables situations que ce mot « tumeur au cerveau » suggérait à mon esprit délicat.
Mais, après quelques pages, la lecture de ce livre a coulé parfaitement et je me suis trouvé tout à fait rassuré. En fait, ce livre ne parle pas de « tumeur au cerveau » ni d’oiseaux morts. Ou bien, il en parle, mais dans les limites strictes de la nécessité. En plus, l’acceptation de la mort et de toutes les horreurs possibles ne comporte aucune complaisance envers la réalité de nos jours, souvent plate et sans espoir. D’ailleurs, les livres de Stéphanie Hochet ne se servent jamais d’effets spéciaux : ils reconduisent chaque histoire à la dimension temporelle et corporelle d’une vie humaine.
Cependant, j’ai dû faire face à une troisième provocation, qui, au cours de la lecture de ce livre, allait pourtant se révéler un de ses primordiaux points forts. Après l’entrée en scène de cette tumeur, « foncée et poreuse comme une truffe » et, ensuite, du sentiment qu’un destin tragique touchera tôt ou tard le canari Tristan — autrement dit Sale Besogne —, un fait encore plus bouleversant s’invite dans la vie du protagoniste, Karl Vogel, un jeune français de 15 ans. Karl décide d’accueillir en lui des anticorps capables de prendre part à la terrible guerre contre le « corps étranger » de la tumeur : il décide « … de lutter contre ce malaise métaphysique en puisant de la force dans le plus grand conteneur d’énergies primitives : l’armée… Dès lors, je devins le Führer de mon corps. ». Il adopte sans hésitation une nouvelle identité, tout à fait inacceptable pour son cercle familial, en épousant sans réserve l’idéologie nazie de l’extermination.
D’ailleurs, au cours de la lecture, on est conduit, de façon tout à fait « agréable », à donner le juste poids aux choses, à ne pas se faire épouvanter par ce qui se passe — de façon réelle ou tout à fait imaginaire — dans le corps et dans l’âme de cet être de quinze ans qui est obligé, en définitive,  de créer un filtre entre le monde extérieur et lui-même. Et sa « course aux armes » se traduit en une pensée qu’il n’a pas honte de d’énoncer noir sur blanc : « J’ai fait de mon corps une guerre, tous les coups sont permis ».
Cette idée d’un corps humain qui devient champ de bataille est un très brillant point de départ. Car il n’y a pas de bataille plus incertaine que l’affrontement entre la vie et la mort. Mais aussi parce qu’en cette bataille, où évidemment « tous les coups sont permis », au sujet concerné — et au lecteur avec lui — il peut bien arriver de voir s’installer aussi, dans ce même champ, un Tribunal appelé à porter un jugement sur les forces en train de s’affronter.
Et c’est avec cette idée de bataille que Je ne connais pas ma force m’a conquis, en me rappelant d’abord l’importance de la mémoire, des souvenirs de toutes les horreurs que l’humanité a subies, ensuite la valeur du doute, qu’on ne doit jamais sacrifier sur les autels de fois absolues et inoxydables, enfin le courage, qu’il faut avoir devant les faiblesses ou les méchancetés des autres.
Ce choix « inquiétant » de Stéphanie Hochet n’a d’ailleurs rien à voir avec certaines œuvres littéraires, cinématographiques ou théâtrales de nos jours, où la dimension de l’horreur se révèle souvent gratuite et où le négationnisme de la Shoah risque de regagner du terrain, en accréditant une réécriture impossible de l’Histoire. Ce livre dit le contraire, du début à la fin, car il nous aide à exploiter notre mémoire. Et parfois, en lisant certaines pages de ce roman à contre-jour, on a même l’impression d’entendre les vers poignants de Primo Levi (Si c’est un homme, Primo Levi, Julliard 1987) :

Gravez ces mots dans votre cœur.
Pensez-y chez vous, dans la rue,
En vous couchant, en vous levant ;
Répétez-les à vos enfants.
Ou que votre maison s’écroule,
Que la maladie vous accable,
Que vos enfants se détournent de vous

Je trouve donc tout à fait correct et intelligent cet effort de Stéphanie Hochet, qui, pour essayer d’en comprendre l’origine et le parcours néfaste, a eu la force d’assumer comme des maux nécessaires les risques que la seule mémoire des atrocités nazies peut entraîner. D’un côté parce que le phénomène néo-nazi, surtout chez les jeunes, se présente cycliquement dans nos sociétés, toujours avec la même gueule redoutable. D’un autre côté parce que les pulsions de destruction et d’autodestruction sont des conséquences typiques de toute rupture interpersonnelle et sociale.

3. Une Apocalypse laïque
Le long monologue qui accompagne Karl Vogel, un adolescent de 15 ans, dans sa « traversée dans le désert », est une Apocalypse laïque où l’on ressent toujours la menace, pour lui, d’un jugement dernier n’excluant pas de sentiments religieux : je m’autorise à utiliser ce mot redoutable « Apocalypse » pour ce livre au registre tout à fait humain et agréable parce que, comme j’essayerai de l’expliquer par la suite, beaucoup d’éléments structurant le texte et l’histoire mènent à une telle image.
Karl Vogel, fils cadet d’une famille plutôt traditionaliste, aux convictions immuables, souffre d’un tempérament sensible et rebelle. L’amour de sa mère Victoire — qui n’a jamais eu la force de contredire son mari Mathieu et de contrebalancer son penchant pour Armel, le fils aîné — ne lui permet même pas de briser le mur d’incompréhension qui de plus en plus s’installe au sein de leur foyer.
Au rythme même d’une pendule, ce roman se balance entre deux affirmations très fortes. La première, au milieu des pages initiales : « J’ai fait de mon corps une guerre, tous les coups sont permis ». La seconde, « Je ne connais pas ma force », donnant du sens au dénouement final. Au beau milieu de ce mouvement pendulaire, il y a un gouffre épouvantable.

4. Premier Acte
Karl Vogel tombe évanoui et rouvre les yeux à l’hôpital. Le médecin lui explique la gravité de son mal : il est touché par une maladie mortelle, là où tout se déclenche — le cerveau. À partir de ce moment-là, il subira une transformation ou, si l’on veut, une véritable mutation : puisque la tumeur a décidé de s’installer dans son corps, il est vite conscient du défi qui l’attend au passage : « Je redoutais mon mal, mais j’appris à l’aimer — il devint une sorte d’emblème totémique. Après tout, cette tumeur avait choisi de croître dans mon cerveau, elle me distinguait. À moi d’être à la hauteur ». La famille s’efforce de le distraire et de réduire les dégâts de l’hospitalisation. Il se laisse un peu gâter, et plonge dans le désespoir lorsque « l’odeur de désinfectant… [dissipe] le parfum de [sa] mère ».
Mais Karl sait bien qu’il est seul dans sa lutte et se fabrique son propre appareil défensif, qui est le contraire de ce que son père, par son exemple silencieux, lui a appris. Il change de « cadence » vis-à-vis de ce qu’il était avant la maladie : « Quand un garçon n’est pas sportif, il pense qu’il sera tenu à l’écart de la vie héroïque, il se sent obligé de compenser sa nullité par un don de l’esprit — chez moi, c’était la poésie : je m’étais reporté sur une autre forme de cadence. Mais au fond, il demeure frustré… ». Il abandonne donc « son » Apollinaire et le rythme des vers pour prendre celui de l’exercice physique et de la marche : « J’avais commencé à évoluer… observer un adolescent de quinze ans changer d’engouement comme on change de chemise, mépriser la poésie de Guillaume Apollinaire qu’il avait aimée pour sa simplicité lumineuse et se passionner exclusivement pour les chants martiaux… c’était le début d’un bouleversement hors du commun. ».
Plongé en enfer, il essaie de trouver un allié aussi féroce que sa maladie. En même temps, il sent le besoin de se détacher de sa famille, surtout parce que le « manque de force » de ses parents s’apparente à un fatalisme qui n’a aucune chance contre ce mal « qui tout pourrit ». Il dévore de plus en plus de livres et de films de guerre, qui n’ont rien à voir avec À l’ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque que son père lui envoie : « Je détestais le dégoût de l’auteur pour le conflit… Ce type partiellement féminin, comme l’indiquait son nom. »
Il voit son père en victime d’une idéologie fausse et « lénifiante » (« cet adjectif… je l’avais rapproché de Lénine, personnage abhorré »), ce communisme au visage inhumain qui arborait en France les caractères d’idéologie « de la défaite ». Comme Karl raconte, « Les Vogel croyaient au Parti… Ma mère… s’était ralliée à la cause de son mari pour avoir la paix — elle fuyait les discussions politiques de fin de repas… mon père… s’était imaginé en soldat français de la Grande Guerre parce qu’il avait accompli son service militaire à Verdun. Il avait fait Verdun ».
Pour s’opposer aux convictions politiques et au comportement familial de son père Mathieu — qui n’a jamais caché son penchant pour son frère aîné, Armel —, Karl a besoin d’un appareil idéologique aussi féroce et aveugle, et il croit le trouver dans une nouvelle forme de nazisme selon sa mesure : « … J’avais résolu de lutter contre ce malaise métaphysique en puisant de la force dans le plus grand conteneur d’énergies primitives : l’armée… Dès lors, je devins le Führer de mon corps. […] Ma force croissait à mesure que je diminuais l’importance des autres… ».
Lorsque la maladie devient moins aigüe, on sort Karl de son isolement en lui donnant l’occasion d’expérimenter et d’extérioriser son délire d’omnipotence inspiré du Führer. Dans le dortoir, parmi les quatre nouveaux camarades de son âge, il essaie d’abord de soumettre à son autorité François, puis Angelo, l’Italien mordu de foot ayant de nombreux de points en commun avec lui, et qui semble partager son exaltation.
C’est alors que Karl lance son défi au monde des adultes : « J’ai fait de mon corps une guerre, tous les coups sont permis ». Cette phrase, longuement analysée et bien sûr enregistrée dans le livre noir, sera le premier pas d’un crescendo qui aboutira au projet d’ôter la vie à un malade du deuxième étage en phase terminale. « … L’idée ignoble dansa devant moi ; nous nous affolions mutuellement. Nous étions ivres, d’une ivresse taboue qui nous brûlait le corps ; jamais nous n’avions ressenti ça : l’exaltation de la mort, la frénésie des bourreaux. — Mort aux faibles, dit Alberto au creux de mon oreille. Je répétai. »

5. Deuxième Acte
Le deuxième acte s’ouvre sur la « mission de guerre » avec Alberto : « Accoucher d’une telle résolution aurait dû nous épouvanter, nous inspirer une méfiance réciproque. Ce ne fut pas le cas. L’horreur nous soudait… De ma vie, je n’avais rien connu de plus réconfortant que cette complicité bestiale, je m’y engageai tout entier. Sans doute Alberto se croyait-il protégé par moi autant que je m’imaginais l’être par lui. On ne pouvait plus reculer. »
La veille de passer à l’action, Karl revient sur un passage crucial de sa vie passée. Un jour, dans le sud, lors d’une promenade en Zodiac sur le lac, il avait jeté son frère par-dessus bord. Après, à l’hôpital, son père « … évitait de poser les yeux sur moi, ses regards balayaient la pièce. Au fond de son âme, il savait. Il savait dans quel état de conscience j’avais agi. J’avais tenté d’assassiner son héritier, son fils chéri, la plus narcissique image de soi jamais inventée. »
Il est évident, après une deuxième lecture de ce passage, qu’en ce moment d’exaltation qui le poussait à commettre une action criminelle, Karl avait besoin de fouiller dans le passé pour y trouver les raisons de son égarement, en dehors de la maladie ; ou bien pour signaler le fait qu’à ce moment-là, ni son père ni sa mère ne l’avaient puni ou réprimandé. Il avait été blanchi. On ne l’avait pas arrêté. Donc il avançait encore, jusqu’au moment où quelqu’un prendrait bien en charge son cas.
La scène-clou du deuxième acte se déroule comme dans un film noir américain des années 50. Les deux complices arrivent près d’un homme au bout du rouleau, un « homme inutile » dont « on disait, avec beaucoup de sous-entendus, qu’il avait toute une histoire derrière lui ». Karl veut lui « retirer » la vie, tout simplement pour faire un geste cohérent… Cependant, son fidèle Alberto n’est pas totalement « fiable » — comme d’ailleurs tous les Italiens, selon l’avis des Allemands d’Hitler. Il refuse de tuer un homme, d’aller au-delà d’un geste seulement symbolique : « — Ça sentait la mort, déjà… Je n’aurais pas cru que ça ressemblerait à ça. ». C’est l’échec du couple Karl-Alberto.
Le lendemain, Alberto ne veut plus s’engager dans cette action qu’il considère désormais comme grotesque. Mais Karl a toujours besoin d’une transgression violente et même autodestructrice. Il monte au deuxième étage, déconnecte le fil de la vie… mais son acte mortel est déjoué. Il doit changer de dortoir. Séparé d’Alberto, entouré de trois « garçons… au mieux les uns avec les autres », Karl essaie de se barricader dans le mutisme. Cette attitude, qui est la même que celle de son père, caractérise une longue phase de son enfermement. Il ne supporte même plus la voix de son seul ami, le canari nommé Sale Besogne, et s’autorise la « sale besogne » de son exécution, un geste de « pure violence », mais aussi, paradoxalement, d’amour.
Resté complètement seul, Karl conserve la bienveillance de Martha, l’infirmière. Il découvre aussi, petit à petit, les charmes féminins de la docteure False. Mais personne ne le protège de la haine montante de ses nouveaux camarades. Une nuit, deux des trois garçons le frappent violemment, le plongeant dans un coma profond qui durera plusieurs heures.

6. Troisième Acte
Le troisième acte ne pouvait commencer dans un climat plus sombre et désespéré que celui-là. Cependant, comme dans une pièce de théâtre au rythme serré, on peut s’y réjouir d’un dénouement aussi surprenant que généreux.
Grâce aux soins de la docteure False, Karl sort du coma. Ensuite, grâce à la ruse du docteur Greff, il commence à sortir aussi de sa paranoïa. Cet homme invisible et clairvoyant oblige Karl à avouer le fou geste qui aurait pu provoquer la mort du malade en phase terminale du deuxième étage. Heureusement, sans le savoir, Karl avait attenté à la vie d’un vieux SS que personne n’aimait dans l’hôpital. Comme dans le cas du grave incident où son frère Armel, par sa faute, avait risqué la vie, Karl sera blanchi ou plutôt acquitté. En même temps, la discussion avec le docteur Greff dégonflera en un seul instant la boule nazie dont il s’était servi pour se donner la force de combattre. Avec cet ancien tortionnaire, responsable de la mort d’innombrables innocents, qui en face de la mort n’avait su assumer aucune forme de dignité, une catégorie entière de super hommes montrait une dégoûtante lâcheté.
Sorti de l’hôpital, Karl ne peut pas revenir à la vie comme si de rien n’était. Dans son for intérieur, il ne peut pas accepter d’avoir été « blanchi » après l’assassinat raté du frère Armel ni, maintenant, d’avoir été « acquitté » sans procès pour la tentative de meurtre d’un malade en phase terminale. Cependant, Karl peut profiter, sinon d’une victoire, d’une trêve d’armes. Pour le moment, le mal est arrêté.
D’ailleurs, il ne peut pas revenir en arrière comme si de rien n’était. Il n’est plus le même qu’avant l’hospitalisation et, sans repères ni mythes auxquels s’accrocher, il se sent poussé à « repartir à zéro », loin à jamais de sa famille.
C’est le moment clé du roman. Il se rend compte qu’il n’a pas vraiment lutté contre cette maladie étrangère et implacable, car avant d’en être atteint il était déjà touché par une autre maladie, très grave elle aussi, qui l’empêchait de vivre : l’indifférence et la déception de son père qui, en l’excluant de la famille par un jugement inexorable et définitif, avaient tragiquement marqué son destin. C’était donc en cette perturbation grave et profonde que sa vraie maladie consistait, c’était elle le corps étranger qui, comme une tumeur des plus envahissantes, allait définitivement compromettre sa vie.
Comme les juifs de la Shoah, même après les camps d’extermination, il aurait dû garder un chiffre marqué au fer blanc sur sa peau, une fiche avec un profil postiche. Il avait combattu à l’intérieur d’un système concentrationnaire, celui que les malentendus familiaux avaient fabriqué. Au cours de ce combat, il avait pu mesurer la force de ses ennemis par rapport à la sienne. Maintenant, il se sentait démuni après avoir vu en un instant se dégonfler comme un ballon plein de trous la terrible machine de guerre de son imagination.
On peut finalement dire, à ce point-ci, que le mal physique a été conjuré ou qu’il s’est révélé franchement inexistant. En revanche, le mal psychique reste aux aguets. Karl pense qu’il n’aura jamais la force de se rebeller et de renverser cette montagne de jugements qui ont rendu immuables les équilibres familiaux. Il n’a pas non plus la force de se tuer, de disparaître de ce monde pour « faire plaisir » à son père. Il décide alors de faire mourir, de façon symbolique, l’enfant prodigue, de l’enterrer avec son faux profil et, en même temps, de se donner la chance de renaître dans un nouveau contexte où, inconnu parmi des inconnus, il pourra retrouver sa véritable identité.
On pourrait conclure ce récit avec un exemple, celui d’un rendez-vous important, très important. Dans le cas de Karl Vogel, c’est le rendez-vous avec son père qu’il désire et qu’il craint, avec la même terreur et la même force d’attraction que peut exercer un immense gouffre. Il est rare que deux personnes arrivent toutes les deux à l’heure. Il y a toujours quelqu’un qui attend. En général, celui-ci est très patient, parfois même trop patient. Il peut attendre des heures, qu’il remplit de réflexions, de songes, de propositions et de suspects. Il est très patient, mais il arrive toujours un moment où il ne supporte plus le retard de l’autre, où il s’impatiente et décide de s’en aller. Mais où aller, si un rendez-vous important comme celui-là n’a pas lieu ?
Dans les avant-dernières pages de ce livre magnifique, le rendez-vous avec le père est reporté à jamais : Karl échappe au contrôle de la mère et se dérobe violemment à ce passage insupportable. Il est convaincu que sa rentrée au bercail ne sera ni plus ni moins qu’une farce inacceptable, à laquelle s’ajoutera un enfermement plus dur que jamais. Il préfère imaginer mourir et renaître ailleurs, n’importe où dans le vaste monde, pourvu que ce ne soit pas dans sa famille.
Mais dans cette décision extrême reste un fond d’opiniâtreté. Il lance à son père un signal, sans trop y croire : « Quand tu écouteras ce message, je serai mort. Je suis à Étretat, à quelques mètres des falaises où je vais me libérer de cette existence infecte. Je ne manquerai pas de faire le saut de l’ange. Tu m’as sans doute déjà oublié, je suis ton fils Karl. Adieu. »
Après ce texto, le premier de sa nouvelle vie, Karl se rend effectivement sur la côte, à deux pas du Havre, d’où il a décidé de partir pour l’Angleterre. Ici, toute la beauté douloureuse de la vie remonte à la surface : « Je gravis à tout petits pas le sentier qui menait aux falaises, laissant derrière moi la suite désespérante des jours passés et tout ce que les civilisations ont conçu de pire. J’étais bouleversé d’entrer dans l’immensité du vertige. Je m’approchai du bord, observai un long moment la rigueur du paysage qui chute et s’escarpe jusqu’à perte de vue. En bas, la mousse se gorgeait sur les rochers humides. Soixante-dix mètres me séparaient de la mer, mais cette distance semblait diminuer puis augmenter la seconde d’après à force d’être fixée. Le vent jouait avec mon corps, je me ressaisis juste avant de tomber ».
Je ne peux pas m’empêcher, ici, de songer au Comte de Montecristo ou au Feu Mathias Pascal de Pirandello, un homme qui feint d’être mort pour chercher une nouvelle vie. Karl organise sa disparition, en dispersant ses vêtements sur les rochers d’Étretat. Après, il assiste, au milieu de l’angoisse collective, au spectacle de sa mort présumée et s’aperçoit de la gravité de son geste. C’est à ce moment-là qu’il dit : « Je ne connais pas ma force ». Avec cette phrase, il sort de l’adolescence et devient un homme. Il n’a peut-être pas encore « l’âge de raison » dont parle Jean-Paul Sartre, mais il est sur la bonne voie.
Il survit donc après cette mort imaginaire et pourrait bien, comme tant d’autres jeunes, poussés par la rébellion et aimantés par l’aventure, poursuivre dans son projet. L’Angleterre l’attend. Cependant, il y a encore ce vieux compte non réglé avec la famille. Il allume son portable et lit : « Si tu entends ceci, c’est que tu es encore en vie. Je m’accroche à cet espoir. Ta mère aussi. Ta mort serait ce qui nous arriverait de pire. Demande-moi quelque chose s’il n’est pas trop tard. S’il te plaît. » C’est la voix de son père. Il se rend alors compte que les rapports peuvent évoluer. Et, peut-être…
« Quelle leçon entendrai-je quand je serai de retour à la maison ? » se demande-t-il tandis qu’il revient chez les siens. « Je m’attendais au moins à une série de remontrances. J’étais paré. Mais alors, pitié, qu’ils la fassent courte. »

7. Le rôle des noms attribués
Dans Je ne connais pas ma force, rien ne semble avoir été laissé au hasard, même les noms des personnages. Ces noms ne se bornent pas à « ajouter » des caractères à la narration. Ils en sont, au contraire, les moteurs.
Le jeune protagoniste, Karl Vogel, porte un prénom allemand (et un nom allemand) tandis que sa famille est française. Son frère aîné s’appelle Armel, tandis que sa mère se nomme Victoire. Son médecin s’appelle Greff, tandis que son infirmière s’appelle Martha. False est le nom qu’une autre docteure, une femme, porte sur elle. Aussi prestigieux que les autres, ce sont ensuite les noms que Karl a donnés à son bien aimé canari lors des deux périodes de leur vie en commun : Tristan et Sale Besogne.
Le nom de son père, enfin, mérite une réflexion à part : Mathieu.
En rencontrant ces personnages, on est amenés à faire des hypothèses. Pour commencer, Karl et Armel semblent être une réincarnation de Caïn et Abel; le prénom Victoire (de leur mère) serait un oxymore, puisqu’elle ne représente, jusqu’à la fin, qu’une série de victoires ratées. (Ensuite, on aura l’impression que ce prénom avait peut-être une véritable force, car enfin un miracle se produit : celui de la « victoire » sur la maladie la plus implacable, avec la sortie de son mari — le père de Karl — d’un mutisme mêlé de convictions immuables.)
Le nom du docteur Greff — chef d’un service hyper-réputé — est très proche de l’idée de greffe ou de transplantation et possède une grande force symbolique. Ce docteur presque invisible (comme Karl le dira de son père) n’a pas seulement le mérite d’avoir soigné une maladie physique (réelle ou imaginaire), mais surtout celui d’avoir su brider la course folle de ce « crazy horse » jusqu’à le reconduire, par l’évidence des circonstances, à la raison et à la vie.
Martha, l’infirmière, porte, dans les Évangiles, le même prénom que la sœur de Marie-Madeleine et de Lazare. Elle assiste à la résurrection de son frère et après, à la mort du Christ. « Dans ma vision de la société idéale », dit d’elle Karl Vogel, « elle occupait parfaitement la place que j’attribuais aux femmes. »
La docteure False porte dans son nom une idée d’ambiguïté qui correspond efficacement à la métamorphose, signe de santé et de retour à la vie, qui s’active positivement dans le corps et dans l’âme de Karl dès qu’il reste seul, sans ami ni complice et apprend peut-être à mettre ainsi en relation son extrême solitude avec un « autre ». Dans sa mentalité empêchant tout épanouissement, Karl, qui encadre Martha dans un cliché traditionnel, doit nécessairement appeler False, celle qui réveille en lui un dérangement majeur qui pourtant pourrait le sauver.
En hommage à Wagner, Karl avait appelé son canari Tristan, avant de tomber malade. Cela marque un fort penchant pour toute culture de l’absolu et de l’homme supérieur. Après, en apportant le canari à l’hôpital, il l’appelle Sale Besogne en référence au mal qui l’y attend. On dirait que Sale Besogne est d’abord le gardien de la personnalité que Karl ne veut pas partager ni surtout soumettre à des règles communautaires, pour devenir ensuite son allié et sa victime (tout ce qui se passe pour Karl est, en fin de compte, une « sale besogne »).
Quant au personnage de son père, son prénom, Mathieu, n’arrive qu’à la page 24, indirectement, lorsqu’il pense d’abord à sa mère : « Depuis quelque temps, elle semblait accompagnée d’une présence invisible qui la suivait comme son ombre […] Elle avait gardé de moi l’image du faiseur de vers officiel de la famille Vogel… Elle m’admirait pour cette raison ; quant à Mathieu, sitôt qu’il me voyait écrire autre chose que mes devoirs, il respectait une ligne de démarcation invisible et s’éloignait, la mine contractée. ». Mathieu, le seul des quatre évangélistes à être qualifié d’« homme ». (Selon la tradition chrétienne, Mathieu n’a pas seulement abandonné en un clin d’œil son devoir de compteur d’argent pour suivre Jésus, il a aussi été l’auteur et le diffuseur de l’un des quatre évangiles, celui que Pasolini a choisi pour son chef d’œuvre.)
Et voilà le portrait que Karl peint de son père : « Mon père fut la première victime de cette entreprise de démolition. […] Je le revoyais rentrer du travail chaque fin d’après-midi, déposer sa lourde sacoche en cuir sur l’établi, ranger ses outils. Il était garagiste… Jamais il n’avait remis en cause la prose officielle du Parti. Mathieu Vogel approuvait ce qu’il était dit, critiquait ce qu’il fallait critiquer, il était conforme à l’art d’être anticonformiste… Souvent, le soir, je le trouvais seul au salon, lisant L’Humanité debout — il posait les feuillets sur la table, les paumes à plat sur chaque extrémité. Rien ne l’aurait diverti de sa lecture… […] Se demanda-t-il seulement un jour qui respirait près de lui quand il s’affairait ? … Les moments où nous vivions à trois, mon père, mon frère et moi, sans Victoire, étaient les plus pénibles. Nous étions à couteux tirés. Mon envie de fuir était irrépressible. Je sortais dans la rue avec l’obscur désir d’y faire de mauvaises rencontres. Ce qui n’arrivait jamais… ».

8. La poésie dans la prose de Stéphanie Hochet
Je ne connais pas ma force (Fayard 2007), cinquième roman de Stéphanie Hochet, est un roman de formation, mais aussi de transgression, où la formation et la transgression ne concernent pas seulement le sujet — d’importance vitale pour l’écrivaine — avec son déroulement dense et dynamique, mais aussi la prose poétique qui le soutient. Si d’un côté, on remarque le passage, avec ce roman, de la troisième à la première personne, on y découvre aussi le premier lancement de l’idée du combat.
C’est le combat éternel entre la Vie et la Mort, mais c’est aussi l’affrontement entre Père et Fils, qui peut atteindre des niveaux d’extrême gravité ou bien se résoudre favorablement en fonction de raisons qui ne sont jamais banales, ni toujours classables en fonction de cas connus. L’incompréhension réciproque n’aboutit pas nécessairement à la mort du Fils ou du Père.
Le sujet de ce roman, quant aux positions politiques et idéologiques s’affrontant au sein d’une famille, évoque le film Mon frère est fils unique de l’Italien Daniele Luchetti, inspiré du roman Il fasciocomunista d’Antonio Pennacchi (2003), présenté à Cannes la même année, en 2007. Dans le film comme dans le livre, le père, comme toute la famille, est communiste, tandis que l’enfant cadet devient fasciste.
Dans ce roman, un combat idéologique grossier et aprioriste, que notre auteure juge très négativement, s’ajoute donc aux deux autres combats primordiaux et cela a pour conséquence l’enfermement de tous les sujets traités — la Vie, la Mort, le Père, le Fils, le Communisme et le Nazisme — dans une douloureuse immobilité (il suffit de songer d’un côté à l’immobilité de Karl, saisi par un mal terrible et capricieux, et d’un autre à l’éloignement volontaire du père, qui devient une figure « invisible »).
Dans cet immobilisme, une prose objective, précise, sans concessions, est agressée par la poésie de mots élégants, qui vont se situer stratégiquement dans les points les plus inattendus de ce texte menacé, piégé ou, pour mieux dire, occupé.
Cette idée du combat, qui va au-delà du sujet pour s’emparer de l’écriture, sera reprise dans le roman suivant de Stéphanie Hochet, Le Combat de l’amour et de la faim, où j’avais déjà observé un « combat entre la mesure et la démesure ». Dans Je ne connais pas ma force, la démesure est dans la transgression extrême — poussant cet adolescent à couper tous les ponts derrière lui pour se lancer dans un inconnu pas du tout rassurant —, plutôt que dans la prose qui raconte, sans aucune indulgence pour l’héroïsme du protagoniste, l’enfermement concentrationnaire de l’hôpital.
Ici, le combat de la Vie — et de la Lumière — contre tous les éléments ténébreux et statiques de cet « Enfermement général », est confié à des noms symboliques — comme Victoire, le nom de sa mère — ou bien à de petites phrases chargées d’apporter un peu d’oxygène dans nos narines.
D’ailleurs, par le trouble de fond et le langage mélancolique qui caractérise cet enfermement, ce roman évoque le monde et l’écriture de François Mauriac. Stéphanie Hochet semble adopter consciemment ce modèle de prose poétique au rythme battant et à l’esprit tourmenté. Je pense à deux romans, en particulier : du côté familial Le nœud de vipères et du côté du protagoniste Thérèse Desqueyroux.
Mais, au fur et à mesure que le gigantesque « noeud » se débrouille, et que cet adolescent devient homme, de plus en plus attaché à la « beauté » de la vie, le modèle de Mauriac ne suffit plus. Il faut respirer à fond. Et voilà qu’une écriture dense et légère prend finalement le dessus : c’est Le silence de la mer de Vercors, c’est la libération de l’ennemi qui jusqu’ici nous enfermait dans nos propres maisons.
Avec la mise en place d’un véritable « combat » entre ces deux écritures — toutes les deux miracles d’équilibre entre poésie et prose, joie de vivre et douleur de vivre —, Stéphanie Hochet revient toute seule, juste à ses trente ans, à la rencontre d’une tradition qu’on aurait pu estimer séparée et lointaine, du moins pour les écrivains de sa génération.
Chapeau !

Giovanni Merloni

Les mots : des cailloux blancs dans le labyrinthe de Stéphanie Hochet

« Moutarde douce » (éditions Robert Laffont) est le premier roman de Stéphanie Hochet, publié en 2001, il y a donc dix années désormais. Après celui-ci, six autres romans (« Le Néant de Léon », éditions Stock, 2003 ; « L’Apocalypse selon Embrun », éditions Stock, 2004 ; « Les Infernales », éditions Stock, 2005 ; « Je ne connais pas ma force » éditions Fayard, 2007 ; « Combat de l’amour et de la faim » éditions Fayard, 2008 ; « La distribution des lumières », Flammarion, 2010) se sont écoulés dans un crescendo qui rend peut-être chaque nouveau livre meilleur par rapport au précédent.
Cela se lie strictement à la logique de la « rentrée littéraire », du passage de l’achèvement au commencement : tout ce qui appartient au passé s’efface, tout ce qui s’aventure dans le futur brille de sa propre lumière comme une étoile. Ce serait le cas d’analyser cette « rentrée » française, cette ritualisation des rendez-vous avec la culture que je perçois comme une ritualisation de bonnes et justes valeurs à défendre (la « rentrée » d’automne est aussi la reprise du travail, la rentrée à l’école, aux bons sentiments), par rapport à ces pays qui n’ont pas de rentrées, qui ritualisent chaque événement au dehors de toute mesure de temps, de saison. Je parle de l’Italie où, certes, il y a encore le Festival de Spoleto et la Mostra du Cinéma de Venise, mais l’on préfère — encore ! — fêter les vacances plutôt que ritualiser les moments qu’on devrait consacrer « collectivement » au devoir.
Je laisse tomber, pour manque d’espace et de documentation, et je reviens tout de suite à Stéphanie Hochet, l’encore jeune écrivaine — jeune bien sûr par rapport à l’âge et à son esprit combattant —, qui a déjà publié sept magnifiques romans sur la solitude et la lutte parfois désespérée de chaque humain pour atteindre un statut d’existence et de reconnaissance, avant de vivre des véritables rapports avec d’autres humains.
Je n’avais lu, jusqu’ici, que les deux derniers, « Le combat de l’amour et de la faim » et « La distribution des lumières », dans lesquels j’avais surtout essayé de dénouer les sources de l’inspiration et du style de Stéphanie Hochet, plutôt que d’y rechercher une progression, une évolution « indispensable » vers le mieux.
On a bien compris que j’ai un penchant contradictoire envers ce système de la « rentrée », qui d’un côté bien sûr valorise l’engagement, le travail et le mérite, mais de l’autre côté, entraîne le consentement à l’oubli, à la disparition précoce des livres des librairies et des réseaux de vente. Le bouquin devient livre pour une parfois fulgurante saison pour redevenir trop tôt bouquin.
Je me suis donc donné le but de lire tous les « précédents » de « La distribution des lumières » et j’ai commencé par le premier, le livre d’exorde, « Moutarde douce ».
Dix ans exactement se sont écoulés. En prenant ce livre dans mes mains, j’ai dû me souvenir de cette année 2001, proche ou lointaine selon l’importance des mémoires que ce moment de notre vie nous relance. J’étais venu alors en France en touriste, j’étais hébergé près des amis à Paris, rue Keller ; maintenant j’y habite depuis quatre ans, et je commence à en connaître l’esprit. L’esprit qui ne fait qu’un avec cette langue charmante et parfois difficile. Dix ans de ma vie… dix ans de la vie d’une jeune écrivaine.
Mais pourquoi me suis-je arrêté sur cette question du temps ? Mais évidemment parce que ce premier livre de Stéphanie Hochet est un beau livre. Un livre qui pousse le lecteur à réfléchir, à se plonger dans des rêveries utiles, à comprendre le monde autour de lui et soi-même.
Je songe en particulier aux journées parisiennes, qui s’écoulent rapides, inexorables parmi des humains comme nous toujours en quête de quelque chose de qu’ils n’ont pas — ou pas encore — atteint. Je réfléchis sur la difficulté de briser la glace des rapports avec nos proches, de toutes ces façons de nous dévisager qui cachent parfois l’indulgence, ou la perplexité, ou la peur, ou encore la concentration sur soi. Je ne peux pas dire qu’il y a trente ou trente-cinq ans la société humaine était le paradis en terre. À l’époque où Stéphanie Hochet naissait, on parlait déjà beaucoup d’aliénation et des dommages, qu’une technologie aveugle nous aurait apportés. Mais peut-être grâce à l’absence de téléphones mobiles et d’internet, on était obligés de se chercher « physiquement ». Donc le « physique » qui s’engageait dans les rencontres entre humains ce n’était pas seulement le « rapport physique », voire amoureux, ou sexuel qu’il nous resterait aujourd’hui comme unique possibilité, après ce crescendo de « rapports virtuels ». Je me souviens, par exemple, qu’on plaisantait, entre copains, de « l’amour vertical », c’est-à-dire de l’amour des couples sans abri, qui se déplaçaient en discutant dans les villes et les jardins, qui rarement s’asseyaient sur les bancs publics pour s’embrasser et se chérir. « L’amour horizontal » c’était notre chimère, longuement rêvée et longuement vécue, au moment donné. Maintenant, on pourrait dire que même l’amour n’existe plus, que son mystère est en train de disparaître. Une époque dure et difficile, cela est sûr.
« Moutarde douce » ou moutarde « dure » ? Voilà la petite question que Sonia Rossinante, dans ce livre très intrigant, propose à Marc Schwerin, jeune écrivain qui a déjà écrit, en 1996-97, les sept livres de succès que Stéphanie Hochet a écrits maintenant. Il y a aussi avec cela, dans ce livre, une autre question sous-entendue : l’écriture doit-elle représenter la vie tout court, avec sa violence, ses mensonges, ses accords de pouvoir, ces alliances pour le bien ou pour le mal ? Ou bien, doit-elle entraîner le lecteur dans une évasion agréable, dans les mystères de l’histoire d’une seule vie ?
Allons voir. Le livre de Stéphanie Hochet est très bien structuré. Le choix du roman épistolaire, qui veut représenter la multitude des voix et des points de vue qui tourmentent notre quotidien jusqu’à le combler, se marie très efficacement à une façon très originale de rechercher « une » vérité — ou « la » vérité — et d’y emmener le lecteur : on dirait le Sherlock Holmes de Conan Doyle ou le Docteur Jeckill de Stevenson qui se rencontrent avec André Gide.
D’ailleurs, on connaît la biographie de Stéphanie Hochet, qui a vécu une importante expérience en Angleterre dont elle a beaucoup ressenti, surtout dans ce premier livre. Un dualisme en fait s’installe entre la doublure du personnage masculin, Marc Schwerin avec son ami-frère Mustapha et celle du personnage féminin, Sonia, qui a son double en Odette Heimer. Ce dualisme, qui trouve son contrepoint dans la rapsodie des voix multiples de lecteurs et lectrices qui continuent à exprimer des jugements même après le dénouement de l’histoire, se retrouvera aussi développé et de plus en plus conscient, dans les deux derniers livres de Stéphanie Hochet.
Mais ici, dans « Moutarde douce », le message est déjà fort. Le contexte c’est-à-dire un repère culturel et politique clair, évident est en train de disparaître. Du moins, la période entre les deux siècles se présente dépourvue d’idéaux et de certitudes. La société est de plus en plus fragmentée, tandis que survivent encore quelques institutions, quelques règles extrêmes parmi lesquelles le livre semble-t-il représenter un pilier primordial. Ici, à Paris, les personnages se cherchent et se jugent de façon très grossière. Ça suffit de ne pas répondre à une lettre ni au téléphone. C’est un monde où l’on peut très bien éviter de se rencontrer. Cependant à travers leurs lettres Sonia et Odette, avec leurs personnalités opposées, ont le pouvoir enfin de serrer leur cible et victime désignée dans un étau. Un étau virtuel ou un étau réel ?
C’est là la véritable question qui en entraîne une autre : quel rapport y a-t-il entre l’amour — ce besoin basique de nous mélanger avec nos semblables — et le désir d’un écrivain « d’entrer » officiellement dans le monde de la littérature, avant de participer à ses successives « rentrées » ?
Une première réponse est dans la caractérisation du personnage principal, Marc Schwerin. Il s’exprime toujours en première personne. Car, pour vraiment exister, il a toujours besoin des autres « je » qui le recouvrent d’attentions épistolaires. C’est un homme qui se révèle en ronde-bosse, puis se peint dans le « vers du nez » — lorsqu’il écrit son sensationnel livre-vérité au titre homonyme — ou bien se cache dans un privé où même le lecteur n’a aucune envie d’entrer. C’est un homme qui se transforme, ou bien un écrivain sage aux deux visages : la facette extérieure n’étant qu’un miroir sur lequel toute provocation se répercute ; la facette intérieure, seulement une certaine Camille peut vraiment la connaître (Camille est l’unique personnage, dans ce roman bruyant de voix, qui n’ait pas le droit de parole, comme l’Anna Lussing de « La distribution des lumières »).

Et voilà la réponse finale aux questions qu’un lecteur comme moi a pu avancer : la provocation, voire la contestation est l’indispensable moteur pour donner le réveil à ce monde conformiste et distrait et surtout bien serré dans ses convictions qui est le monde littéraire. Une provocation basée évidemment sur une connaissance profonde de cette constellation très compliquée. La conviction de Sonia Rossinante d’avoir tout compris — elle aussi imprégnée, comme Stéphanie Hochet, de la culture anglo-saxonne —, conviction qui l’emmène à aimer terriblement celui qui est devenu sa cible, est peut-être une force positive. Une force qui l’aidera enfin à atteindre son but littéraire, tandis que l’écrivain affirmé survivra, grâce aux provocations qu’il a su métaboliser et transformer en un livre qui deviendra un « best-seller ».
J’ai enfin retrouvé une cohérence formidable, et même une prévoyance qui est dans ce premier livre et se retrouve encore dans le dernier. Cohérence de sujet — toujours une lutte toujours une cible — et cohérence de style. À propos de style, j’ai retrouvé dans « Moutarde douce » le même suspense créé par la langue que les livres suivants. Stéphanie Hochet, comme Arianne, choisit toujours de petits mots à part – anciens, littéraires, argotiques ou parfois inventés — qu’elle dépose sur notre route de lecteurs comme des cailloux blancs, qui nous aident, dans la nuit sombre et dangereuse où nous nous sommes librement aventurés, à trouver la sortie du labyrinthe.

Giovanni Merloni

P.-S. Je voudrais ajouter quelques mots sur les « nouvelles correspondances » à cartes découvertes qui ont fait de « facebook », à présent, un miroir diabolique de nos souffrances solitaires qui ressemblent tellement à celles que Stéfanie Hochet écrivait quand « facebook » n’existait pas encore. La solitude et le besoin d’en sortir avec une reconnaissance convenable sont encore le sujet primordial de tout rapport humain, réel ou virtuel. Malheureusement, il faut commencer par le virtuel, s’entêter dans notre idée fixe…

G.M.

« Bonjour, Anne », un livre de Pierrette Fleutiaux consacré à Anne Philipe
Actes Sud 2010.

On dit « bonjour » tous les jours à beaucoup de monde. Mais il y a un « bonjour » spécial, que chaque être amoureux est ravi de dire à la personne aimée au moment du réveil. Il (ou elle) est surtout heureux (ou heureuse) de partager ce réveil, de se pencher sur quelqu’un qui « vit encore ». En disant « Bonjour, Anne » Pierrette Fleutiaux imagine de parler « à son Anne à soi », comme on parlerait avec quelqu’un qui existe dans le même présent. [Le titre « Bonjour, Anne » nous rappelle aussi le chef d’œuvre de Françoise Sagan, « Bonjour tristesse », publié en 1954 par Juillard, la maison d’édition où Anne travaillait.] Réussira alors ce livre – chronique exacte et romanesque ou plutôt roman tout court – dans son parcours complexe et aussi risqué, à redonner la vie à Anne Philipe, la prolongeant dans le présent ? Cette vie est occultée maintenant par les couches boueuses des actualités successives et mise à l’écart par les changements historiques et les transmutations structurelles engendrées de la globalisation médiatique. Cependant, Anne Philipe a été un personnage de premier plan en France jusqu’à sa mort, en 1990. Ethnologue, écrivaine et éditrice, elle fut aussi la femme de Gérard Philipe, le plus grand acteur français dans les années 50 — qui ne se souvient pas de « Fanfan La Tulipe » ? Mais elle eut la force et la constance de suivre son parcours — autonome et original — avant, pendant et après son heureux et douloureux mariage. D’ailleurs, comme nous a appris Pierrette Fleutiaux, Anne Philipe disait souvent, en citant Spinoza, que « la tristesse est le passage de l’homme d’une plus grande à une moindre perfection » et qu’il faut donc « s’efforcer de vivre avec élégance », toujours, parce que l’essentiel c’est « d’être soi, le plus possible ». Quel était-il, au fond, cet « être soi » d’Anne Philipe ? Dès les premiers mots de ce livre courageux, Pierrette Fleutiaux déclare son amitié sans réserve envers cette femme qui n’a pas eu le seul mérite d’approuver son premier manuscrit  (« Histoire de la chauve-souris », 1975) — en lui écrivant simplement, « J’aime » — et de la lancer dans le monde des livres. Anne Philipe ne s’est pas bornée non plus au rôle de guide bienveillant et de maître attentif. Elle fut une figure exemplaire, unique. Une figure exemplaire pour Marguerite, la jeune écrivaine qui joue le rôle de Pierrette Fleutiaux dès son séjour aux États-Unis jusqu’à la fin des années quatre-vingt, un personnage vis-à-vis duquel la Pierrette Fleutiaux d’aujourd’hui se sentirait désormais détachée. Exemplaire aussi pour un vaste univers de lecteurs — aujourd’hui presque disparu —, qui à son temps avait vivement apprécié le style d’Anne Philipe, sa discrétion et honnêteté intellectuelle, qui sont peut-être les raisons profondes de son oubli actuel. À partir de sa formation d’ethnologue et voyageuse hardie (« Caravanes d’Asie », 1955 ; « Promenade à Xian », 1980) et de son ouverture très rare envers les autres, Anne a été une écrivaine libre, qui a su garder son équilibre et, en même temps, vivre et exprimer ses sentiments et ses passions, trouvant toujours les mots justes pour parler de l’amour et de la mort (non seulement dans « Le temps d’un soupir », 1963, son grand roman du deuil, mais aussi dans les romans successifs : « Les Rendez-vous de la colline », 1966 ; « Ici, là-bas, ailleurs », 1974 ; « Roman interrompu », 1991). Mais Anne Philipe n’a pas été seulement une femme aux multiples talents. Elle a été aussi un personnage discret, au fond solitaire, presque indifférent au succès personnel, qui a beaucoup donné. Elle s’est toujours engagée pour soutenir ceux qu’elle estimait. Là aussi elle avait un grand talent. Vingt ans après la mort d’Anne, Pierrette Fleutiaux est finalement prête à parler de cette femme exemplaire, exceptionnelle. Elle veut lui adresser un hommage qui puisse servir aux générations futures. Dans les pages émouvantes de ce livre — à lire d’un souffle, à relire attentivement et à consulter de temps en temps, pour toutes ces informations moins intéressantes sur les faits que sur les personnages et l’atmosphère qu’on respirait à Paris et au sud de la France en ces années perdues —, Pierrette Fleutiaux tombe parfois dans le pessimisme : tout va finir, mourir, disparaître, d’abord l’actualité des années 50, 60, 70… Elle dit plusieurs fois qu’Anne Philipe a disparu à jamais dans ce néant. Mais elle fait cet effort extraordinaire de lui rendre hommage en la rappelant aux lecteurs et à soi-même, en reconstruisant son image, son portrait « accompli », sa voix, sa figure, son esprit, son âme. Donc, cet effort, qui nous engage, qui nous emporte, est une chose possible. C’est surtout une chose nécessaire, car la voix d’Anne Philipe peut nous parler encore, en nous communiant des émotions à la valeur universelle. Mais le but est quand même ambitieux, Pierrette Fleutiaux le sait bien. Elle maîtrise désormais tous les instruments pour une écriture appropriée à ce but. Elle a aussi l’autorité pour proposer la récupération du « bien culturel Anne Philipe », qui risque vraiment d’être définitivement perdu. Mais… il ne suffit pas de donner à cette écrivaine morte une bonne adresse pour se faire publier à nouveau. Il faut l’accompagner. Il ne suffit pas non plus de l’accompagner, d’ailleurs. Il faut s’occuper d’elle, lui donner des conseils, se mêler dans tout ce qui peut se passer après. C’est exactement ce que Anne Philipe a fait pour Marguerite-Pierrette à la moitié des années soixante-dix. Donc, Pierrette Fleutiaux comprend qu’il faut se mettre personnellement en jeu. De là une véritable invention narrative. Trois personnages sont appelés à se raconter ou à se laisser raconter : Anne Philipe, bien sûr ; mais avec elle Marguerite (Pierrette du vivant d’Anne) devra agir. Et ici, dans le présent, obligé à tout revivre et maîtriser dans un juste effet de perspective, la Pierrette d’aujourd’hui, l’écrivaine qui a finalement achevé le long livre qui l’inquiétait (« Nous sommes éternels », 1990) et qu’elle envoyait à Anne sans en recevoir une réponse, la Pierrette Fleutiaux qui a obtenu avec ce livre le Prix Femina 1990 et qui, même en écrivant et publiant de nouveaux livres de plus en plus beaux, reste en équilibre avec le monde, dont elle connaît désormais le côté vain et illusoire. Il ne faut pas trop croire au succès, mais il faut toujours se souvenir de ceux qui nous ont ouvert une porte : au fond de ce livre riche de suggestions, c’est surtout cela qu’on ressent. Et je crois que la grande reconnaissance de Pierrette envers Anne peut se synthétiser dans ce modèle de vie qu’Anne a donnée en cadeau à Pierrette, comme un témoin dans une course : humilité et générosité. Deux choses très rares que l’amour contient en soi. Et c’est par un acte d’amour que la littérature, le théâtre et le cinéma peuvent faire le miracle de faire revivre et rendre parfois éternel un personnage disparu. L’auteure de « Bonjour, Anne » a vécu à côté d’Anne Philipe pendant plusieurs années, elle peut donc raconter beaucoup de choses qui nous aident à la « voir », à en comprendre la valeur. Mais Pierrette Fleutiaux veut qu’on arrive au « véritable » portrait de cette femme « parfaitement accomplie » qui, à cause aussi de la différence d’âge, ne lui a pas ouvert complètement son cœur. Elle-même veut la connaître mieux. C’est bien là la vraie raison de cette recherche, de l’hommage qu’elle nous confie à la fin de son très beau livre. : « Ce que j’aimerais, c’est vous retrouver aujourd’hui… pour être à l’égalité, nos âges devenus semblables, et vous parler comme je n’ai jamais pu vraiment le faire ». Une véritable réciprocité est donc à la base de ce livre : s’il n’y avait eu Anne Philipe, Marguerite (Pierrette jeune) ne serait peut-être pas devenue, une écrivaine reconnue en France et ailleurs. Maintenant, vingt ans sont passés après la mort d’Anne. Pierrette, ayant à peu près l’âge qu’Anne avait le jour de leur connaissance, s’engage dans l’entreprise de lui redonner la vie et avec la vie, la gloire qu’elle mérite. Cette dette de reconnaissance envers Anne, qui impose à Pierrette de s’exposer, de se mettre en jeu, de parler de soi, c’est le même mécanisme qui a lié Dante à Virgile, ou Montaigne à La Boétie. Virgile emmène Dante dans l’Enfer et dans le Purgatoire, il est son guide dans le voyage dans le passé où Dante retrouvera le sens de sa vie, de ses idéaux et de sa foi. Le voyage de Pierrette — dans son passé et dans les morceaux de la vie d’Anne qu’elle a pu reconstruire – est aussi une recherche de soi, une prise de conscience et, en même temps, le miracle de recréer la vie. Et ce miracle, évidemment, comme dans les exemples du passé, jaillit de la dialectique, du « dialogue entre-deux ». Montaigne, de son côté, exalte la valeur de l’amitié avec La Boétie pour préparer soi-même et ses contemporains à la première autobiographie de l’histoire littéraire. : « Au demeurant, ce que nous appelons ordinairement amis et amitiés, ce ne sont qu’accointances et familiarités nouées par quelque occasion ou commodité, par le moyen de laquelle nos âmes s’entretiennent. En l’amitié de quoi je parle, elles se mêlent et confondent l’une en l’autre, d’un mélange si universel, qu’elles effacent et ne retrouvent plus la couture qui les a jointes. Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en répondant : parce que c’était lui ; parce que c’était moi. » Plusieurs fois, dans ce beau livre on lit des phrases qu’on pourrait reconduire à ce que dit Montaigne : « parce que c’était elle ; parce que c’était moi. »

À partir de cette base, se fondant sur cette structure de la mémoire qui alterne les souvenirs récents aux faits plus lointains, Pierrette Fleutiaux, transformée à sa fois en Virgile ou Montaigne, nous emmène dans une histoire de plus en plus fascinante et émotionnante qui se développe selon un flux unitaire de la narration. Les vacances d’été à Ramatuelle, par exemple, sont situées à moitié du livre, comme une pause entre plusieurs événements qui nous touchent, nous angoissent ou nous font assez comprendre de ce qui se passe dans un certain passé, ou dans le monde de la littérature, dans les maisons d’édition, et cetera. « Bonjour, Anne » est un livre qu’on ne peut trop facilement raconter — et c’est là aussi une de ses grandes qualités. Il va largement au-delà de tout portrait littéraire. Je connais beaucoup d’écrivains qui ont connu dans leur vie de gens de talent et de génie, des personnalités extraordinaires que la vie ou l’histoire ont abandonnées à l’oubli. S’ils avaient fait, même en petite partie, ce que Pierrette Fleutiaux a fait pour la mémoire d’Anne Philipe, notre petit monde aurait fait un grand pas en avant ; la littérature cesserait d’être une consolation pure et simple devant la solitude et la mort. On a de plus en plus besoin de sortir du virtuel et de ces fausses fictions ou tristes photographies – violentes et minimalistes – de tragédies autour de nous, qu’on nous dit inévitables et qu’on nous oblige à accepter. À côté des mémoires douloureuses, nécessaires – il ne faut surtout pas oublier ! –, nous avons besoin de mémoires positives, heureuses : des hommes et des femmes qui — grâce à leur intelligence et talent, à leur conduite sage, équilibrée, généreuse — ont réussi à faire prévaloir sur les maux du monde une vision positive de la vie. Ils se sont efforcés, comme nous dit Anne Philipe, avec sa simplicité touchante, « de vivre avec élégance, toujours, parce que l’essentiel c’est d’être soi le plus possible ». Et toute reconstruction « créatrice » de cette humanité bienveillante est beaucoup plus qu’une mémoire tirée des livres et des journaux. Cela a fait pour nous aujourd’hui Pierrette Fleutiaux, avec sa force tranquille.

Giovanni Merloni

TEXTE TRADUIT EN ITALIEN